文/朱光宝　海阔中文网网站整理收录·仅供参考
　 

上编·诗体流变


第一章 诗体之论

　　第一节 诸家论体

　　谈到诗体流变，首先要探讨何谓“体”。

　　“体”的本义是指人的身体。《说文》解释：“体，总十二属也。”意思是说“体”是身体的十二个部分的总称。把“体”运用于文学批评，恐怕与中国古人近取诸身、以类取譬的思维习惯有关。

　　关于中国古代“体”之内涵，学界看法并不一致。

　　罗根泽在其所著的《中国文学批评史》中说：“中国所谓文体，有两种不同的意义：一是体派之体，指文学的作风(Style)而言，如元和体、西昆体、李长吉体、李义山体……皆是也。一是体类之体，指文学的类别(Literarykinds)而言，如诗体、赋体、论体、序体……皆是也。”罗根泽《中国文学批评史》，上海古籍出版社，1984年。也就是说，在古人所说的“体”中，既有指风格的“体”，又有指体裁的“体”。而在讲风格的所谓的“体”中，也包含了以风格为核心而形成的文学流派。

　　徐复观认为，文体之“体”是指形体，中国古代的“文体”即是他所说的“艺术的形相性”。它包含三个方面的意义：一是“体裁”之体，或称为“体制”，是由语言文字的多少长短所排列而成的形相，是人们容易把握的。如诗的四言体、五言体、七言体、杂言体、今体、古体，乃至赋中有大赋、小赋，有散文，有骈文等是。二是“体要”之体。三是“体貌”之体。“若以体貌之体是以感情为主，则体要之体是以事义为主。若以体貌之体是来自文学的艺术性，则体要之体是出自文学的实用性。若以体貌之体是通过声采以形成其形相，则体要之体是通过法则以形成其形相。”徐复观《文心雕龙的文体论》。收入《中国文学精神》。上海书店出版社，2006年。这就是说，“体要”之体规定的是文章所表达的思想内容，而“体貌”之体是文章所呈现出来的艺术风格，“体要”之体和“体貌”之体是高次元的形体。这三者的关系是，“体要”之体和“体貌”之体必须以“体裁”之体为底基，而“体裁”之体只有向“体要”之体和“体貌”之体升华才有文体的艺术性，否则只是一堆文字的排列。

　　童庆炳先生在《文体与文体的创造》一书的第一章中讨论中国古代文体概念的含义时，他认为，文体是作为系统呈现出来的，在中国古代文论中，“体”、“文体”的含义很丰富，起码可以把它分为三个层次：体裁的规范、语体的创造和风格的追求。童庆炳《文体与文体的创造》，云南人民出版社，1994年。

　　从以上的观点看，这些学者都注意到中国古代文论所称“体”、“文体”的含义是丰富的，并不仅仅只是一个与内容相对的形式问题，但是，对中国古代“文体”的具体含义的认识却莫衷一是。

　　第二节 文体始辨

　　“体”在古代文论中时常出现。用“体”最早的恐怕是扬雄的《法言·问神》：“惟圣人得言之解，得书之体”，这里讲到书有“体”。由建安而魏晋，是中国文学自觉时代的开始。文学观念自觉之后，文人“体”的意识就更为鲜明。在理论上开始论说文体分类，首功应属于魏文帝。曹丕在《典论·论文》中说：“夫文本同而末异，盖奏议宜雅，书论宜理，铭诔尚实，诗赋欲丽。”曹丕将当时八种常用文体及其特征明确开列，把文体一分为八，归纳为四科，用“雅”、“理”、“实”、“丽”来概括各体的体貌特征。虽然用语十分简省，只取一字，却相当精确。曹丕用四个字概括了四种文体的体貌特征，第一次区分了文体，这在文章史上是首创。《典论·论文》区分文体，是以文体的体貌为依据，虽然不涉及各种文体具体的语体特征，但文体的体貌之显现毕竟是通过语言等因素形成的。例如奏议宜雅，雅就要求语言不能太浅俗，语气要庄重，体式要符合规范等。由此我们可以看到，曹丕《典论·论文》已接触到体与风格问题。考察陆厥《与沈约书》有云：“自魏文典论，深以清浊为言；刘祯奏书，大明体势之致。”刘祯奏书原文已不传，详情不可得而知。《文心雕龙·定势》提到：“刘祯云：文之体指实强弱，使其辞已尽而势有余。天下一人耳，不可得也。”这句话应当是刘祯奏书中语。“文之体指实强弱”一句，当有脱误。杨明照先生《文心雕龙校注拾遗》认为当作“文之体势，实有强弱”。无论如何，刘祯所谓的体势，当指文章体貌，犹如《文心雕龙》的《体性》《定势》两篇中所谓体势那样。可见曹魏时代已经出现了用“体”字指文章体貌、风格的现象。

　　陆机《文赋》云：“体有万殊，物无一量，纷纭挥霍，形难为状……故夫夸目者尚奢，惬心者贵当，言穷者无隘，论达者唯旷。诗缘情而绮靡，赋体物而浏亮，碑披文以相质，诔缠绵而凄怆，铭博约而温润，箴顿挫而清壮，颂优游以彬蔚，论精微而朗畅，奏平彻以闲雅，说炜晔而谲诳。”又说：“其为物也多姿，其为体也屡迁。”李善注释“体有万殊”句说：“文章之体，有订变之殊。”又释“其为体也屡迁”句说：“文非一则，故曰屡迁。”陆机说文体千变万化，它随着被描写事物的不同情状而经常变化。显然，这里的体不可能是指诗、赋、碑、诔等的体，而是指奢、当、隘、旷、绮靡、浏亮等等多种多样的体貌了。傅玄《连珠序》中论连珠体云：“其文体，辞丽而旨约，不指说事情，必假喻以达其旨……班固喻美辞壮，文章弘丽，最得其体。”见严可均辑《全晋文》卷四六，中华书局，1987年版。傅玄这里是说连珠这种文体的语言风格是“辞丽旨约”，表达的方式是“假喻以达旨”，可见傅玄所说的“文体”内涵包括了语言风格和表达方式。

　　南朝时代，文学创作方面的拟古风气颇为流行，有的还直接在题目中标明学某某体。如鲍照《学刘公幹体》诗五首，《学陶彭泽体》诗一首，分别学习刘祯、陶潜诗的体貌、风格。沈约还有“文体三变”之论：“相如巧为形似之言，二班长于情理之说，子建、仲宣以气质为体：并标能擅美，独映当时。是以一世之士，各相慕习。”（《宋书·谢灵运传论》）此说专论历代诗赋的发展，它所谓“文体三变”的体，当然不是指体裁有什么不同，而是指“巧为形似”、“长于情理”、“以气质为体”三种不同的体貌、风格。以气质为体，就是在作品体貌上注意气骨（即风骨）。司马相如的辞赋多铺张的描写，长于刻画事物形状；班彪、班固父子的辞赋，长于以儒家思想为指导来抒情说理；曹植、王粲的诗赋是建安文学的代表，富有风骨。沈约的这段评论是相当中肯的，可以充分看到体的重要意义，它标志着一个作家或者一群作家创作风格的主要特色，这种特色在文学史上会产生深远的影响，支配一段历史时期的文学风貌。

　　从上述引文可见，体指作品的体貌、风格，其所指对象则又有区别，大致上可以分为三种：一是指文体风格，即不同体裁、样式的作品有不同的体貌风格。《典论·论文》《文赋》分别指出八种、十种文章体裁的作品体貌不同，都是指文体风格。二是指作家风格，即不同作家所呈现的独特体貌。《文赋》中“夸目者尚奢”四句，已经接触到这一问题。《宋书·谢灵运传论》指出司马相如、班彪父子、曹植、王粲作品的不同体貌，说得就更鲜明了。三是指时代风格，即某一历史时期文学作品的主要风格特色。这种时代风格常常为一二大作家所开创，其后许多文人闻风响应，因而形成一个时期的创作风尚。《宋书·谢灵运传论》说明司马相如、班彪父子分别对西汉、东汉的辞赋风貌，产生过巨大影响。至于建安风骨，虽不是曹植王粲所开创，但他们两人则代表了建安文学的高峰。所以“形似之言”等特色，也是西汉、东汉、汉末建安三个时期文学创作的主要风貌。

　　总结前代文论而体大思精的《文心雕龙》，对文章的体貌也有颇为细致系统的论述。它对文体风格、作家风格、时代风格三者都有涉及。
　　先说文体风格。《定势》篇对文体风格作了综合性的论述，其中云：“是以括囊杂体，功在铨别；宫商朱紫，随势各配。章表奏议，则准的乎典雅；赋颂歌诗，则羽仪乎清丽；符檄书移，则楷式于明断；史论序注，则师范于核要；箴铭碑诔，则体制于弘深；连珠七辞，则从事于巧艳：此循体而成势，随变而立功者也。”该文把二十来种文体归纳成为六类（《典论·论文》概括为四科），指出它们具有不同的风格特色，立论较《典论·论文》《文赋》更为细致全面。《定势》的势，实际上指文章体貌；因为篇中的体指体裁，故用势字指体貌，以免混淆。自《明诗》至《书记》的二十篇各体文章论，其中“敷理以举统”一项，指陈各体文章的体制特色和规格要求，把它们称为体、大体、体制、要、大要、纲领之要等等。体、大体等是着重就其风格体制特色而言，要、大要等则着重就其规格要求而言。如《诔碑》云：“夫属碑之体，资乎史才，其序则传，其文则铭。标序盛德，必见清风之华；昭纪鸿懿，必见峻伟之烈。此碑之制也。”又如《祝盟》云：“夫盟之大体，必序危机，奖忠孝，共存亡，戮心力，祈幽灵以取鉴，指九天以为正，感激以立诚，切至以敷辞：此其所同也。”可见《明诗》以下二十篇的“敷理以举统”一项，分别对各体文章的体貌作了较为具体的论述，而《定势》则是对多种文体风格作了概括的综合论述。

　　次说作家风格。《体性》一篇专门论述文章体貌和作家才性的关系。它把文章分为典雅、远奥、精约、显附、繁缛、壮丽、新奇、轻靡八体，八体中两两相对。“雅与奇反，奥与显殊，繁与约舛，壮与轻乖”，持论比较周密。又指出文章的体貌，决定于作家的才气和学习，对文章风格和作家个性、修养的关系，进行了相当深入的探讨。篇中还列举了贾谊、司马相如以至潘岳、陆机等十二位大作家，指出他们由于才气不同，因而作品呈现出不同的风貌。此外，《诠赋》《才略》等篇，对历代著名作家作品的风格特色，都有所指陈，只是没有运用“体”字。

　　再说时代风格。《明诗》《时序》两篇有较多论述，有的分析得很中肯精辟，《时序》更对时代背景与文学关系做出了深刻的论述。两篇中虽然直接运用“体”字处很少，但也偶见一二。如《明诗》云：“江左篇制，溺乎玄风。”又如《时序》云：“正始余风，篇体轻淡。”篇制、篇体均指文章的体貌。这是说曹魏正始时代和东晋文学受到玄风影响，因而显示出轻淡的风貌。

　　《文心雕龙》一书，对“文体”、“体”等词的运用，体现了魏晋南北朝时期人们对“文体”内涵认识的程度。詹锳先生《文心雕龙义证》中说：“《文心雕龙》中作为专门术语用之‘体’，有三方面之意义，其一为体类之体，即所谓体裁；其二为‘体要’或‘体貌’之体，‘体要’有时又称‘大体’、‘大要’，指对于某种文体之规格要求；‘体貌’之体，则指对于某种文体之风格要求，而在本篇中‘体性’之体，亦属体貌之类，但指个人风格。”刘勰撰，詹锳义证《文心雕龙义证》，上海古籍出版社，1989年。《文心雕龙·附会》说：“夫才童学文，宜正体制：必以情志为神明，事义为骨髓，辞采为肌肤，宫商为声气。”这几句话意味着文章的体制是情志、事义、辞采、宫商的综合表现，也就是内容和形式的统一表现。由此我们可以发现《文心雕龙》对“文体”内涵的认识是很全面而深入的。

　　钟嵘在《诗品》中也非常重视体。他在评论许多诗人时，经常注意揭示他们的风格特色，在这方面发表了诸多精辟的见解，成为《诗品》的主要构成部分。他常常指出某家之诗源出某家，也是根据对各家诗歌体貌进行分析和比较而得出的论断。举数例如下：

　　(评张协)　　其源出于王粲。文体华净，少病累，又巧构形似之言。
　　(评谢灵运)　其源出于陈思，杂有景阳(张协)之体，故尚巧似，而逸荡过之。
　　(评魏文帝)　其源出于李陵，颇有仲宣之体。
　　(评张华)　　其源出于王粲。其体华艳，兴托不奇。

　　钟嵘所谓体指诗歌的体貌、风格，如张协的华净，张华的华艳，都是。又如张协诗“巧构形似之言”，谢灵运诗也“尚巧似”，故称谢诗“杂有景阳之体”，这就更明显地从体貌上指出其源流继承关系了。从上引两例言，钟嵘的意思是说：张协诗的体貌是学习王粲作品而来；谢灵运诗的体貌，主要渊源于曹植，又兼受张协影响。《诗品》中有不少地方指出某家源出某家时，不直接运用体字，但实际也是独立从体来论说。如评阮籍云：“其源出《小雅》，无雕虫之巧。”阮籍诗直抒胸臆，质朴不假雕饰，风格与《诗经》的《小雅》相近，故说“其源出《小雅》”。可见《诗品》论前后诗人的源流继承关系，都是就其体貌而言。话如果说得详细一些，就是某家之体出于某家之体，有时还兼受别家之体的影响。钟嵘在探讨前后诗人源流关系时的意见，未必都中肯，且时有简单化的缺点；但这些意见不是凭空发议论，而是根据对前后许多诗人的大量作品进行分析比较而得来的。上文说过，南朝文人创作拟古风气流行。既然在创作上重视学习模拟古代的名家名作，那么，在评论上着重探讨后代作者的作品体貌，主要接受前代哪些人的影响，也是很自然的事了。钟嵘在《诗品》中根据对各个诗人作品体貌的分析和比较，把诗歌分为源出《国风》、源出《小雅》、源出《楚辞》三系。《国风》一系中又分两支：古诗、刘祯等为一支，曹植为一支。《楚辞》系又分三支：班姬一支，李陵一支，魏文一支。这种分析论断未必完全妥当，但钟嵘根据体的分析比较来系统探讨历代五言诗的发展流派，是古代文论中的一个创举，为文学批评和文学史的研究开辟了一个新的领域，对后世产生了深远的影响。

　　萧子显《南齐书·文学传论》把南齐时代文章（主要为诗赋）分为三体，其文云：

　　今之文章，作者虽众，总而为论，略有三体：一则启心闲绎，托辞华旷，虽存巧绮，终至迂回，宜登公宴，本非准的。而疏慢阐缓，膏肓之病，典正可采，酷不入情。此体之源，出灵运而成也。次则缉事比类，非对不发，博物可嘉，职成拘制。或全借古语，用申今情，崎岖牵引，直为偶说。唯睹事例，顿失精采。此则傅咸《五经》，应璩指事，虽不全似，可以类从。次则发唱惊挺，操调险急，雕藻淫艳，倾炫心魂。亦犹五色之有红紫，八音之有《郑》《卫》，斯鲍照之遗烈也。

　　其中第一、第三两体，分别为刘宋谢灵运、鲍照所开创；第二体导源于魏晋的傅咸、应璩，但此体喜欢“缉事比类”，大量用典，其近源实出颜延之、谢庄，此点参照钟嵘《诗品序》便可明白。刘宋时代的谢灵运、颜延之、鲍照是三大诗人，对宋、齐、梁三代诗歌，影响颇为巨大。《南齐书·文学传论》所说的三体，实际上就是这三大诗人所创立、提倡而形成的。三体不但标志着三家诗歌的风格特色，而且在后世形成流派。《南齐书·武陵昭王晔传》云：晔“与诸王共作短句诗，学谢灵运体”。又《梁书·伏挺传》载，伏挺“为五言诗，善效谢康乐体”。从这类记载，不但可以看出谢灵运诗歌在南朝影响之大，而且可以看出当时作诗已流行以某一著名作家名加上“体”字来命名的习惯了。结合上文提到的鲍照《学刘公幹体》、江淹《杂体诗》等例子，更可以明了当时的这种风气。

　　除以作家名体外，当时还有以时代名体的现象。如《南齐书·陆厥传》云：“永明末，盛为文章。吴兴沈约、陈郡谢脁、琅琊王融以气类相推毂。汝南周颙善识声韵。约等文皆用宫商，以平上去入为四声，以此制韵，不可增减，世呼为永明体。”可见这种以时代名体的现象在齐梁时代也流行了。不过，永明体偏重声律，与泛指风格的“体”含义稍有区别。

　　梁代风行宫体诗，其倡导者是萧纲、徐摛。《梁书·简文帝纪》云：“雅好题诗，其序云：‘余七岁有诗癖，长而不倦。然伤于轻艳．当时号曰宫体。’”又《梁书·徐摛传》云：“属文好为新交，不拘旧体……转(太子)家令，兼掌书记，寻带领直。摛文体既别，春坊尽学之。宫体之号，自斯而起。”宫体诗的风格特征是轻艳，内容题材多述闺房之事。故《隋书·经籍志》称：“梁简文之在东宫，亦好篇什。清辞巧制，止乎衽席之间；雕琢蔓藻，思极闺闱之内。后生好事，递相放习，朝野纷纷，号为宫体。”当然，这段话有所夸大，实际萧纲、徐摛、庾肩吾等人的一部分诗篇，内容并不全是流连于闺闱衽席之间。

　　风格是作品内容和形式的综合表现，因此风格与内容题材有紧密联系。如陶彭泽体多言田园隐居，谢康乐体多述遨游山水，就是典型的例子。江淹《杂体诗》所拟作家名下加两字注明内容题材，如“潘黄门（岳）悼亡”、“陶征君（潜）田居”、“谢临川（灵运）游山”、“鲍参军（照）戎行”等，更可见出二者的关系。但一个作家的作品，其题材毕竟比较广泛，除特长某种题材外，还有其他方面的题材。如鲍照诗除长于写从军外，还有不少其他题材。作家作品的艺术风格，是植根于多种内容题材上的，除主要或突出的题材外，还有其他题材。对宫体诗的内容题材，似乎也应作这样的理解。宫体诗的特征是轻艳，就体貌风格而言，符合于南朝文人运用体字的习惯。至于描写闺闱衽席的内容，只是宫体诗题材的突出方面，不是其全部。萧纲、徐摛等人的一部分诗篇，初唐诗人的一部分诗篇，其内容并不描写闺闱衽席，但其体貌风格轻艳或比较轻艳，因而都被称为宫体诗。

　　从上文的介绍可以看到，自魏晋至南朝，含义为体貌、风格的体这一概念，其内涵已经相当丰富和完备。就指陈对象而言，有文体、作家、时代、流派等区别；就专门术语来说，则有以作家命名的“刘公幹体”、“谢灵运体”等，有以时代命名的“永明体”（此体兼有流派性质），有以流派命名的“宫体”等等。唐宋以来，文论言及风格之体，大致不出此范围。

　　日本遍照金刚《文镜秘府论》南卷有《论体》一段，据王利器先生《文镜秘府论校注》考证，系出自隋代刘善经的《四声指归》一书。文有云：

　　凡制作之士，祖述多门，人心不同，文体各异。较而言之，有博雅焉，有清典焉，有绮艳焉，有宏壮焉，有要约焉，有切至焉。夫模范经诰，褒述功业，渊乎不测，洋哉有闲，博雅之裁也；敷演情志，宣照德音，植义必明，结言唯正，清典之致也……至如称博雅，则颂、论为其标；语清典，则铭、赞居其极；陈绮艳，则诗、赋表其华；叙宏壮，则诏、檄振其响；论要约，则表、启擅其能；言切至，则箴、诔得其实。凡斯六事，文章之通义焉。苟非其宜，失之远矣。博雅之失也缓，清典之失也轻，绮艳之失也淫，宏壮之失也诞，要约之失也阑，切至之失也直。体大义疏，辞引声滞，缓之至焉；理入于浮，言失于浅，轻之起焉……故词人之作也，先看文之大体，随而用心。遵其所宜，防其所失，故能辞成炼核，动合规矩。〔王利器《文镜秘府论校注》，中国社会科学出版社，1983年。〕

　　刘善经论体，指文体风格，他把文体风格分为博雅清典等六大类型，而以颂论等十二种文体分别与之配合。其议论与《文心雕龙·定势》颇为接近。他叙述六类风格的特征，写法又与《文心雕龙·体性》相近。他不但叙述六体的特征并指出它们容易产生的缺点，这种议论大约受到《文心雕龙·明诗》以下十篇中“敷理以举统”等项内容的影响，并且也使用了“大体”这个词语来指文章的体制风格。总之，刘氏论文体风格，虽然没有太多发展．但概括得相当明确具体，立论较为完整，可说对前此的文体风格论进行了总结。

　　唐代诗歌创作繁荣，诗论中言及体的颇多，也常常是指作品的体貌风格。论说前代诗歌有建安体、永明体、齐梁体、宫体、徐庾体等名。大致都是根据作品体貌特征立论。皮日休《郢州孟亭记》云“明皇世章句大得建安体”，是说盛唐诗歌继承建安诗歌的优良传统，富有风清骨峻的风貌。永明体、宫体、徐庾体等名称，都沿袭南朝。齐梁体指兼受永明声病和梁代宫体轻艳诗风影响的体貌。对唐本朝诗歌，也常用“体”字。如杜甫《戏为六绝句》诗有“王杨卢骆当时体”之句；白居易、元稹的一部分诗歌，当时称为“元和体”。“体”都是指诗歌风格特色而言。初唐李峤在《评诗格》中说诗有形似、质气、情理、直置、雕藻、影带、宛转、飞动、清切、精华十体，即十种风貌。盛唐殷璠《河岳英灵集序》中说，“文有雅体、野体、鄙体、俗体”，体也均指风格。中唐皎然《诗式》将诗歌分为高、逸、贞、忠、节、志、气、情、思、德、城、闲、达、悲、怨、意、力、静、远等十九体，每体各作简单说明，则比较偏重思想内容的特色。到了晚唐，司空图把诗歌风格分为二十四品，对诗歌风格的探讨更趋细密，只是并没有使用“体”这一名词。

　　宋代严羽《沧浪诗话》中有《诗体》一个专篇，列举各种诗体名目最为繁富。其中一部分是从形式格律来区分的，如四言、五言、七言、古体、近体、绝句以及乐府歌行、杂体诗等。这是属于体裁样式上的分类。另一部分则是着重从风格来区分的，其中又分三类。第一类按照时代来分，有建安体、正始体、太康体、元嘉体、永明体、齐梁体、盛唐体、元和体、元祐体等等。第二类按照作家来分，有苏李体、曹刘体、陶体、谢体、徐庾体、沈宋体、陈拾遗体、王杨卢骆体、少陵体、太白体以及东坡体、山谷体、杨诚斋体等等。第三类大致上是按照流派来分，有边塞体、玉台体、西昆体、香奁体、宫体等等。其中不少名称，过去早已习惯运用，如建安体、永明体．元和体、陶（彭泽）体、谢（灵运）体、徐庾体、宫体等等。严羽把它们归纳集中起来，做系统介绍。作为风格意义的诗歌的各种体，在《诗体》中大致都归纳进来了。因此严羽此篇可说是一个总结。稍后魏庆之编《诗人玉屑》，介绍“诗体”颇为详细，其上卷即抄录《沧浪诗话·诗体》，大约即因严羽所论较为详备之故；下卷介绍其他诗体，均从体裁、样式方面区分。严羽对辨别诗歌体制非常重视，他曾说“作诗正须辨尽诸家体制，然后不为旁门所惑”（《答吴景仙书》）。后来有的诗论家受其影响，对辨体一点也颇为注意，明末许学夷更有《诗源辨体》专著，着重论述历代名家诗歌的体制风貌。但总的说来，元明以来文人论文体、诗体，多数从体裁、样式、格律方面进行探讨，论风格之体者较少，也无其新意，此不赘述。

　　综上所述，可以看到体在我国古代文论中，不少场合是指作品的体貌、风格，它不但标志着某种文体的特殊风格，而且更多地标志着一个作家或一群作家的主要创作特色，在文学史上形成流派，甚至成为某一时代创作的主要倾向，成为时代风格。接下来关于魏晋诗体流变的论述正是在这一“体”的含义上展开的。

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