文/朱光宝　海阔中文网网站整理收录·仅供参考
　 

上编·诗体流变


第四章 四言中兴

　　第一节 四言复兴

　　四言诗是中国最古老的诗歌形式，也是流衍最长久的古代汉语诗体。西晋挚虞在《文章流别论》中说：“古之诗，有三言、四言、五言、六言、七言、九言。古诗率以四言为体，而时有一句二句杂在四言之间，后世演之，遂以为篇。”四言诗的黄金时代是在西周初年至春秋中叶，这一时期出现了一大批优秀诗篇，它们集中保存在我国第一部诗歌总集《诗经》里。

　　就艺术成就而言，魏晋四言诗虽不如《诗经》那样硕果累累，却也往往能披沙砾金；在诗体风貌方面，本时期四言诗既表现出《诗经》以来四言诗所共有的简单质朴、自然和美、慢声缓气、一唱三叹等体貌特征，又自具时代特色。但历代的诗文选集都很少从中选录作品，与轰轰烈烈的《诗经》学相比，此片诗丛一直“寂寞沙洲冷”。有鉴于此，此节我们将对四言诗进行探讨。

　　魏晋时期是四言诗创作繁荣与复兴的历史阶段。魏晋短短二百多年中，共有四百多篇合九百余章四言诗留存至今。与两汉四百余年流传下来的约百篇四言作品相比，魏晋四言诗在数量上呈现出激增态势，若按一章即为一首的惯例来计算，完全可与当时的五言诗并驾齐驱。魏晋时期四言诗的繁荣复兴，是中古诗坛值得关注的文学现象，于是，这里便有一个问题凸现出来：魏晋四言诗何以再度兴盛？

　　魏晋四言诗复兴首先和玄学清谈密切相关。玄学贵尚虚无，玄学家在社会生活和谈理著论中追求以尽量少的言辞和物象，表现出最丰富、最深邃的意旨，力主“得意忘言”、“得意忘象”。反映在诗歌体裁的选择上，辞句简朴、意赅旨远的诗体无疑会大受欢迎，而这样的体裁自然是非四言诗莫属。钟嵘《诗品序》云：“夫四言文约意广，取效《风》《骚》，便可多得。”胡应麟更指出：“四言简质，句短而调未舒；七言浮靡，文繁而声易杂；折繁简之衷，居文质之要，盖莫尚于五言。”胡应麟《诗薮》内编卷二，上海古籍出版社，1958年。与五言、七言等其他诗体相比，四言诗独具简约质朴的体貌特征，因此在简易之风盛行的魏晋社会环境中备受青睐。本时期在诗歌创作上偏爱四言的三位诗人嵇康、傅咸、陆云就有重意轻言，或作诗撰文追求文辞省净的倾向，如嵇康的四言《赠兄秀才入军诗》第十四章有曰：“俯仰自得，游心太玄。嘉彼钓叟，得鱼忘筌。郢人逝矣，谁与尽言。”陆云在《与兄平原书》中自称“不便五言诗”，其诗绝大部分为四言作品，达二十五首一百三十章，堪称魏晋四言诗一大景观。挚虞则在《文章流别论》中宣扬“古诗率以四言为体”，并以“古诗”为准绳评论当世诗坛状况，鼓吹“四言为正”的观点，在他今存全部诗作中，除了一首仅存四句的五言残篇以外，其余都为“雅音之韵”。

　　在玄学清谈之风盛行的社会环境中，玄学诗人在交接亲朋，宴集群游之际，正可辨析物理，顿悟玄机，并以笔纸代喉舌，将所悟玄理昭示于人。这样，魏晋文坛上就出现了一种“追求集体性、功利性与交际功能”吴承学，何志军《诗可以群──从魏晋南北朝诗歌创作形态考察其文学观念》，《中国社会科学》2001年第5期。的创作倾向。就诗歌而言，端方雅正，传统悠久，名分堂皇，深受时人推崇又便于进行应景创作的四言诗随之大量涌现，乃是自然之理。因此，这种群体性的诗歌创作形态成为魏晋四言诗复兴的又一重要原因。晋武帝曾多次在华林园与群臣聚会宴饮，并命令他们赋诗言志，特别是每年三月三日的诗会成为常例，因此留下了许多诗歌作品，如应贞的《晋武帝华林园集诗》、王济的《平吴后三月三日华林园诗》、张华的《太康六年三月三日后园会诗》等，皆为四言雅诗。宴集类四言诗中最著名的当推四言《兰亭诗》。晋穆帝永和九年(353)暮春，以王羲之为首的一批文人会聚于会稽山阴之兰亭，临水修楔，流觞饮酒，并赋诗咏怀。当时作诗者共有二十六人，作品三十七首，包括四言诗十四首、五言诗二十三首，不少人是四言、五言同作的，半数以上的诗人都写有四言作品。这些四言诗均为好尚玄学的东晋士大夫抒发闲适萧散情致的作品，可谓雅集生雅诗，雅诗写雅怀。另外，围绕陆机、陆云以及石崇出现了一系列四言赠答诗。

　　玄学清谈“得意忘言(象)”的思辨方法，在魏晋时期还掀起了一阵音乐风。在玄学家看来，音乐是天地自然之道的体现，是玄学清谈中辨物致意的天然手段，阮籍《乐论》有云：“夫乐者，天地之体，万物之性也。”音乐，特别是最能体现玄学简古雅致宗旨的雅乐，得到了魏晋人的普遍喜好，而带有音乐性质的诗体特别是具有雅乐属性的四言诗也随之大受偏爱。这当然也与魏晋两朝都是由篡位所建有关，要名正言顺便要自恃儒学门风，兴礼作乐，大倡雅诗以装点门面。魏晋官方朝会、祭祀等各种场合所采用的音乐，基本上是属于雅音正声。据《三国志·魏书·方技传》记载，曹操在戎马倥偬中不忘招揽杜夔等音乐人才，以“创定雅乐”。司马氏统治期间，更是力倡典言雅音，晋武帝还曾下诏“禁乐府靡丽百戏之伎”。傅玄所作四厢乐歌共三篇十八章，全为四言;张华所作十六首，七首为四言;成公绥所作十六首，六首为四言，而从总体上看，这些燕射歌诗中四言诗是占了优势地位的。四厢乐歌以外，傅玄、荀勖、张华又各作有《晋正德大豫舞歌》二首，全用四言体。又据《晋书·乐志》记载，晋室南渡后重建宗庙，致力于纠集遗乐和乐工制备乐器、修复雅乐的工作，于是雅乐颇具，四厢金石始备，使曹毗、王殉等增造宗庙歌诗。“晋江左宗庙歌”凡十三首，其中十二首为四言。由上可见，两晋时期产生的大批四言庙堂歌诗，正是当时雅乐风靡朝廷的结果。

　　同样，魏晋时人特别是玄学名士们日常自娱的音乐，基本上也不超出雅乐的范围。“雅乐”具有简易、平淡、清远、高妙等特性，这正与玄学清谈崇尚简约、务求雅致的精神相契合，因此受到了魏晋时人的大力推崇，而秉性和正的“雅琴”更成为一时爱物。先就竹林名士阮籍、嵇康而言，阮籍“夜中不能寐，起坐弹鸣琴”的自画像早已深深镌入后人的心目，而嵇康临刑还要“援琴而鼓”，并叹息说：“雅音于是绝矣。”陈寿撰，裴松之注《三国志》，《魏书·王卫二刘傅传》裴注引《魏氏春秋》，中华书局，1982年，第606页。就连西晋富豪石崇也是“家素习伎，颇有秦赵之声。出则以游目弋钓为事，入则有琴书之娱”，并自诩“傲然有凌云之操”(石崇《思归引》序)。他作有四言乐府《大雅吟》《楚妃叹》，前者歌颂圣帝，后者赞美贤妃，无论从形式还是从内容上看，都属雅诗无疑。东晋玄言诗一大代表孙绰更对“庭无乱辙，室有清弦”(《赠谢安诗》)的生活表示欣赏，在他今存十三首诗作中，四言诗有七首。谢安在《与王胡之诗》中也说：“夕玩望舒，入室鸣琴。五弦清激，南风披襟。”直至晋宋之际的陶渊明，仍然是“性不解音，而畜素琴一张”，其《时运诗》(四言)有曰：“清琴横床，浊酒半壶。”《答庞参军诗》亦云：“衡门之下，有琴有书。载弹载咏，爰得我娱。”雅音起而雅心动，雅心动而雅诗生，信然。

　　第二节 魏晋四言自开奇响

　　“文变染乎世情，兴废系乎时序。”魏晋时期，在时代思想潮流、政治社会环境、文学创作形态等多重因素的影响下，四言诗再现辉煌。同时，本时期对四言诗敷陈儒玄教义，辅助交际应酬等功能的强化，也使得这一诗体理过其辞，套语连篇，艺术水平大大降低。因此从总体上看，魏晋四言诗主要是以量取胜，数量与质量之间存在着较大反差。不过，在四言诗体的大规模运用中，不时也能有某种充实的内容、充沛的情感或生动的意象与这一古雅形式水乳交融，从而诞生了不少艺术价值较高的四言作品，可谓金石杂糅，唯待识者。

　　魏武曹操首先登上魏晋四言诗坛，唱出千古绝调。他改变了传统四言诗的诗行结构关系和诗句组合规律。清人吴乔说：“作四字诗，多受束于《三百篇》句法，不受束者，惟曹孟德耳。”吴乔《围炉诗话》卷二，转引自河北师范学院中文系古典文学教研组《三曹资料汇编》，中华书局，1980年，第26页。此言充分肯定了曹操对四言诗的创造性贡献。《诗经》四言诗基本上是两句一行，各句意思不能独立，并存在着种种复叠排偶的句式序列，这种建行方式和典型句式被汉代四言诗沿袭下来，而在曹操的大刀阔斧下得到了改造。从表面上看，曹操四言诗仍是两句一行，但是一些诗行的两句之间已不存在语法结构上的依存关系，而是每句四言自成足句，主要靠意义的连贯构成一行，这样也就不必再使用《诗经》中的典型句式。例如《短歌行》(对酒当歌)一诗，诗中固然仍保留着“何以解忧，唯有杜康”，“青青子衿，悠悠我心”之类的《诗经》式诗行结构(后者还是《诗经》原句)，但也有许多诗行如“对酒当歌，人生几何”，“月明星稀，乌鹊南飞。绕树三匝，何枝可依”等，各句在句法上都是独立的，主要以散句为精神，并不着意追求重叠排偶。再如《步出夏门行》中的《冬十月》和《河朔寒》二诗：

　　孟冬十月，北风徘徊。天气肃清，繁霜霏霏。鹍鸡晨鸣，鸿雁南飞。鸷鸟潜藏，熊羆窟栖。钱镈停置，农收积场。逆旅整设，以通贾商。幸甚至哉，歌以咏志。

　　乡土不同，河朔隆寒。流澌浮漂，舟船行难。锥不入地，丰籁深奥。水竭不流，冰坚可蹈。士隐者贫，勇侠轻非。心常叹怨，戚戚多悲。幸甚至哉，歌以咏志。

　　这两首诗主要是以结构独立而意思连贯的四言句来写景抒情，其中“鹍鸡晨鸣，鸿雁南飞”，“水竭不流，冰坚可蹈”等诗行，虽然前后句句法相同，两两相对，但各句意思却是独立的，类似于一句一意的五言诗句。曹操四言诗中完整独立诗句的增多和复叠排沓句式的减少，有利于加大作品的意义容量，从而强化了四言诗体“文约意广”的特征。故沈德潜言：“曹公四言，于《三百篇》外，自开奇响。”〔《古诗源》，中华书局，1963年版，103页〕

　　建安之后，嵇康上承曹操，为正始时期又一位四言大家。许学夷以为嵇康四言诗“得风人之致”，而其五言“或不免于矜持”。许学夷《诗源辩体》卷四，人民文学出版社，1987年，第85页。王夫之也曾说过：“中散五言，颓唐不成音理，而四言居胜。”王夫之评选，张国星校点《古诗评选》，卷二，文化艺术出版社，1997年，第83页。后者对嵇中散五言诗未免贬抑太过，但嵇康的四言创作成就确乎是远远超出其五言、六言、楚歌体诗的。“中散不偶世，本自餐霞人”。颜延之《五君咏》，载萧统《文选》，中华书局，1977年版，上册卷二一。据《世说新语·容止》记载：“嵇康身长七尺八寸，风姿特秀。见者叹曰：‘萧萧肃肃，爽朗清举。’”嵇中散生性清超峻洁，“不喜俗人”，亦不以仕宦为怀，临刑尚要“援琴而鼓”，并为“雅音于是绝”而叹惋。这样一位从里到外都卓尔不群、超凡脱俗的“非常”之人，追求的是一种与道逍遥的艺术人生，其风采、气度大致可以折射出他的审美理想：清远、自然、峻整、绝雅。嵇康四言诗中的人物形象清雅绝俗，意境也极为幽雅旷远。在地理空间上远离尘嚣，寄身于山林草泽，或与隐者高士为伴；在心理时间上远离现世，“抗心希古”，“托好老庄”，要在诗中包含如此旷远的时空，难免篇幅增大。如《代秋胡歌诗》七章共八十四句，《赠兄秀才入军诗》十八章共一百四十四句。在四言《赠兄秀才入军诗》中的人物形象洋溢着得道者的风采，他们或者乘良马，驾轻车，“风驰电逝”，“顾盼生姿”，“仰落惊鸿，俯引渊鱼”，或者“目送归鸿，手挥五弦。俯仰自得，游心太玄”，或者以四海为宅，与松乔同游，抛弃了一切纷纭世故。

　　《世说新语·雅量》记叙了这样一则小故事：东晋桓温欲诛谢安、王坦之于宴席之间，谢安“望阶趋席，方作洛生咏，讽‘浩浩洪流’。桓惮其旷远，乃趣解兵”。史载桓温“入赴山陵，百官拜于道侧，在位望者，战栗失色”，这样一位权臣却能为谢安的“旷远”所折服，岂不以中散清雅之诗更助谢公渊雅之量邪？

　　东晋末年，陶渊明再度使四言诗放出异彩。宋代刘克庄曾说过：“四言自曹氏父子、王仲宣、陆士衡后，惟陶公最高，《停云》《荣木》等篇，殆突过建安矣。”刘克庄撰，王秀梅点校《后村诗话》前集卷一，中华书局，1983年，第3页。近人郑宾于亦认为陶渊明“不特是五言的宗匠，也是四言的翘楚”〔郑宾于《中国文学流变史》第二册，中州古籍出版社，1991年，第5758页〕

　　陶渊明对四言诗的一大创举是将其从冗长巨制、日趋呆滞的困境中解脱出来，使它重新回到篇幅精短、表现灵活的道路上。四言“文约意广”的特点符合魏晋时人们追求的风尚，但对四言诗体的选择很快使诗人们陷入一种难堪境界：四字一句的诗体固然在句式上获得了“简约”，却难于很好地表达日益丰富的生活内容和人类感情，难于收到“意广”的效果。为了弥补因句式“简约”而带来的缺陷，诗人们有意无意地加长了诗歌篇幅。把《诗经》、曹操四言诗与嵇康、陆云四言诗进行比较，这种篇幅越来越长的发展趋势是极显然的。粗略统计，《诗经》中除了《大雅》和《颂》的一些诗歌篇幅较长外，《国风》和《小雅》的绝大部分作品篇幅都很短，《国风》绝大多数诗歌篇幅在十二句到二十四句之间，《小雅》绝大多数诗歌篇幅在三十二句到四十八句之间。曹操的四言诗篇幅也较精短，最短的《善哉行》是二十八句，最长的《步出夏门行》四章共六十四句，与《诗经》的篇幅相近，但已有增长的趋向。发展到嵇康时，四言诗的篇幅明显增长了，如《代秋胡歌诗》七章共八十四句，《赠兄秀才入军诗》十八章共一百四十四句。陆云四言诗篇幅比嵇康诗可谓有过之而无不及，如《答孙显世诗》十章八十句，《答兄平原诗》甚至达到了二百四十二句的长度。这种动辄近百句甚至上百句的鸿篇巨制，虽然某种程度上弥补了四言句式过于短促容量不足的缺点，却因此而出现了“文繁而意少”的毛病，使本来灵活自由的四言诗呆滞化。追求句式的简约却带来了篇幅的冗长，这一矛盾决定了四言诗在魏晋时代繁荣复兴的同时，也给四言诗的衰微敲响了丧钟。

　　陶诗则不同，除《命子》一篇较长，共有八十句外，其余都是较为简短的作品，如《停云》《时运》《荣木》《归鸟》《赠长沙公》等五首均为三十二句，《答庞参军》《劝农》为四十八句，而《酬丁柴桑》则仅有十四句，与《诗经》的篇幅基本相同。陶渊明四言诗篇幅的精短化，使四言诗从冗长呆滞中解放了出来，前人对陶诗的这一转变作了不少精辟论述。钟嵘虽然只把陶诗列为中品，但对陶诗的精短特点非常推崇，誉称之为“文体省静，殆无长语”。明人许学夷认为：“靖节诗不为冗语，惟意尽便了，故集中长篇甚少。”诗歌篇幅的精短化，是陶渊明四言诗在形式上的最重要特色。

　　陶渊明四言诗变魏晋四言诗的古质典雅为清淳淡远，把行将呆滞的四言诗体变得自由灵活。魏晋诗坛由于受玄风务求古雅的影响，诗歌风格上出现了对古质典雅凝重的追求。钟嵘《诗品序》中认为当时诗坛“贵黄老，尚虚谈”、“理过其辞，淡乎寡味”，并指出“孙绰、许询、桓、庾诸公诗，皆平典似《道德经》”。而评论到具体作家时，也多用“古雅”来概括当时作家的创作风格，如评曹操诗为“古直”，应玚诗为“善为古语”、“雅意深笃”，这些都概括了当时的普遍诗风。陶渊明诗也受到这股务求古雅思潮的一些惯性影响，在个别作品中表现出古雅的特点，如叙写“悠悠我祖”的《命子》诗，前半部分就被前人称为“雅穆”、“安雅”，但这并不是该诗的主要特色，更应值得我们注意的应是诗歌的后半部“抒写淋漓”、“笔腾墨飞”的特色。在陶渊明四言诗中，最主要的风格特点应是清淳淡远，他曾在《五柳先生传》中自称“闲静少言，不慕荣利”，又在《与子俨等书》中说：“少好琴书，偶爱闲静，开卷有得，更欣然忘食；见树木交荫，时鸟变声，亦复欣然有喜。常言五六月中，北窗下卧，遇凉风暂至，自谓是羲皇上人。”如《停云》《时运》等篇，就被清人沈德潜《说诗晬语》称为“清典简远，别成一格”的佳作，试看《时运》一诗：

　　迈迈时运，穆穆良朝。袭我春服，薄言东郊。山涤余霭，宇暧微霄。有风自南，翼彼新苗。
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　　斯晨斯夕，言息其庐。花药分列，林竹翳如。清琴横床，浊酒半壶。黄唐莫逮，慨独在余。

　　诗中虽有“黄唐莫逮”之叹，但整首诗的“清闲淡远”的风格是极其明显的。其中的“有风自南，翼彼新苗”、“花药分列，林竹翳如”等句子，不仅状物工肖，而且能透过这些清新自然之景流露出无穷的韵味。其他的四言诗风格也是如此，如“冬曝其日，夏灌其泉。勤靡余荣，心有常闲”等等。甚至飞鸟都被笼罩上了一层闲静色彩：“翩翩飞鸟，息我庭柯。敛翮闲止，好声相和”。他的《赠长沙公》被清马璞《陶诗本义》卷一称为“情真语朴”，《答庞参军》被清陈祚明《采菽堂古诗选》卷十三评为“通首隽逸轻清”，《劝农》被清张谦宜《现斋诗谈》卷四《评论》称为“词淡而意浓”等等，所有这些论述都表明了陶渊明四言诗的清闲淡远的艺术风格，读陶渊明四言诗自有一种清和婉约之气在笔墨外。

　　刘克庄曾说过：“诗四言尤难，以《三百五篇》在前故也。”而在四言复兴的魏晋时期，曹操、嵇康、陶渊明都以自己独特的心智、才能、个性、情思浇灌了这一古老诗体，使之再现辉煌。魏晋时期，四言诗的黄金时代早成过去，因而锐气大减，已呈弱势，只能退居于一些特定领域发挥余热，或渗入其他文体去派用场，所表现的主要是某些带有“古”、“雅”色彩的内容，难以满足反映多彩现实的需要。而且这一诗体“通行既久，染指遂多，自成习套”，已没有多少潜力可以发掘，诗人“难于其中自出新意”，于是“遁而作他体，以自解脱”便是自然而然的事情了。王国维《人间词话》，谭汝为校注，北京：群言出版社，1995年，第47页。尽管此时出现了有利于四言诗滋长的社会环境和文化氛围，少数有才力的诗人也创出了一时之新，但终究无法挽救其衰落趋势。与此同时，五言诗却正如一轮红日喷薄而出，渐至中天，这一诗体是应表现新内容、新情感的需要而产生的，具有广泛的适应性和广大的拓展空间，它在玄风盛行时已经“腾踊”诗坛，而在“庄老告退”后更是独领风骚。章太炎说：“《三百篇》者，四言之至也。在汉独有韦孟，已稍淡泊。下逮魏晋，作者抗志，欲返古初，其辞安雅，而惰弛无节者众……非其材劣，固四言之势尽矣。”〔章太炎《国故论衡·辨诗》，见刘梦溪《中国现代学术经典·章太炎卷》，河北教育出版社，1996年，第84页〕。

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