绘画技法在王维山水诗中的运用

文/ 丁成

　　王维，字摩洁，唐代山水田园诗派的重要代表人物。王维多才多艺，他既是诗人，又是画家，他的山水诗创作之所以成就卓著，独具一格，有极高的审美价值，主要在于他能兼得诗画之美，在诗中体现了浓郁的绘画美。宋代大文学家苏轼说：“味摩洁之诗、诗中有画；观摩话之画，画中有诗。(《东坡志林》)”对王维诗歌的艺术特色作了十分精到的总结和概括，从此，“诗中有画”便成了王维诗的定评。具体说，王维的“诗中有画”主要表现在他能自觉地、有意识地把当时的绘画技巧运用到诗歌创作中，将绘画的表现方式与技巧和诗歌的表现艺术交融渗透。

　　绘画是空间艺术，要展现空间中有序的景象，这就需要构图布局。南齐的谢赫谈“绘画方法”，第五条就是“经营位置”(《古画品录·序》)，而“经营位置”就是要善于布局构图。构图布局体现的是自然山水的整体观照和把握，是画家思想感情转化为表现形式的桥梁，没有好的构图布局，其他一切都无从谈起。深谙画理的王维在诗的创作中对构图布局方面是十分用心和讲究的。如《辆川闲居赠裴秀才迪》一诗，作者从“柴门外”这一点出发，罗列出寒山苍翠、秋水潺潺、高树鸣蝉、渡头落日、墟里孤烟等常见的山居景致，似乎有些散乱，但带着醉意高歌而来的裴迪所带来的闲适、飘逸而又有些落寞萧瑟的气息，将诗中的景物巧妙地编织了起来，组成一幅墨色清淡的山水画。再如，《鸟鸣涧》中那亭亭桂树、徐徐落花、空旷春野、破云明月、幽柔月光、山鸟惊飞……构成了一幅春山月夜的美景，令人心向往之。王维还成功地将对物象虚实的经营和气韵流动的渲染运用到了诗歌的创作中。最典型的有《汉江临眺》中间四句“江流天地外，山色无中。郡邑浮前埔，波澜动远空。”流人长江的汉水用实写，而江汉之水奔流在天地之外则用虚写；两岸的青山伴着江汉的波涛，看上去若有若无。“郡邑”两句，更进一步夸张和想象，以虚实相间的手法，写出了水波出色的气势和凌空飞动的宏伟境界。带有绘画特色的结构，还体现在组诗的创作中。如著名的《辆川集》二十首，总的构思是通过山水风光的描绘，反映了作者的隐居生活和情感，但具体作品中，又有各种不同的安排。有的比较直接表现出作者隐居生活和他对官场生活的厌恶，说明隐居的原因，如《柳浪》《漆园》等。有的情调欢畅，景色也比较明朗、优美，反映了作者从宦海中解脱出来的欢乐，如(文杏馆)、《木兰柴》等。还有一类诗，如《孟城坳》《华子岗》《鹿柴》等。写孤独的心情、清冷的景色，带有消极感伤色彩，又反映出作者苦闷的一面。这样，每首诗都是一个独立的画面，合起来又是一幅和谐的全景，与我国古代的“通景画”十分相似。

　　王维的山水诗擅长利用线条来造型和传情。线条是绘画的最基本的构成之一，显示的是事物形体的外在轮廓和运动趋向。不同类型的线条，有不同的表现功能，可以唤起不同的审美感受。对线条的把握，实际上体现了画家的捕捉能力和构图能力。王维也深谙此理，在他的山水诗中，优美、简练、和谐的线条组合随处可见。如《使至塞上》中“大漠孤烟直，长河落日圆”两句一直被人们传诵，诗人捕捉住了画面最基本的线条:水平线“长河”与垂直线“孤烟”相交，在水平线与垂直线相交之间镶着一个圆。从绘画角度看，正是由于线条组合的恰到好处，才将大模的苍茫一瞬定格成为永恒。正是有了这垂直线，才把人的视线从低处向上引去，让人想象到孤烟之外的苍天、白云。正是有了这水平线，才让人想到黄河千里一线、浩浩荡荡、永不停息地奔向前方。在垂直线和水平线相交处镶的“圆”，让人觉得红艳的夕阳像车轮一样缓缓滚人滔滔的长河。诗人在简洁的线条中，创造了无限寥廓的空间。其《惘川闲居赠裴秀才迪》中，“渡头余落日，墟里上孤烟”两句与“大漠孤烟直，长河落日圆”有异曲同工之妙，将横与竖、直与圆的线条相互映衬，呈现出和谐境界，可谓深得画理。又如“千里横黛色、数峰出云间”是典型的横竖线条的组合方式。“随山将万转，趣途无百里”《青溪》)，则用曲线勾勒出了山势的迂回曲折，在动态中表现了曲线的美，那种隽永幽深的情趣悠然而出。不论其线条是简单还是复杂，所展示的画面都隐含着“天地万物一横一竖”的画理，但又能“出新意于法度之中，奇妙理于豪放之外”(苏轼《书吴道子画后》)。通过多种类型的线条搭配来呈现不同的画面，是王维的山水诗中善用的技巧。

　　绘画离不开色彩，画家常常运用不同色彩的相互搭配，赋予色彩以自身的思想感情，许多诗人也往往“以画法为诗法”，采用富有色彩美的语言，间接地再现色彩。王维历来被推崇为是善写山水诗的大家，同时，又是人们公认的着色高手，在他的山水诗中，不仅善于捕捉山水景物的色彩，而且注意这些色彩的相互映衬、调和和对比，从而描绘出色彩鲜明的动人画面，丰富了诗的表现力，如《山中》一诗，“荆溪白石出，天寒红叶稀。山路元无雨，空翠湿人衣。”在这首诗中，作者要写出的，是冬日秦岭山中的苍翠。但开头两句，却是用“白石出”“红叶稀”来作为映衬。在满眼的绿色中，几颗白色的鹅孵石，几片如花似火的红叶，不仅仅是增加了画面的生动，更衬托和突出了那浓绿色的无所不在和苍翠欲滴，为表现“空翠湿人衣”的感觉作了有力的铺垫。画面的整体和细节相互映衬，大大增强了此诗的艺术效果。又如《积雨辆川庄作》中“漠漠水田飞白鹭，阴阴夏木转黄鹏”，在这两句诗里，“漠漠”，是水田青青的、嫩绿的颜色，较为明亮；“阴阴”，是树木翡郁苍翠的颜色，较为深暗。“漠漠”是大片的，占据了主要的画面，而“阴阴”是一个角，是画面的局部，这样，大片的明绿与局部的暗绿就形成了对比和呼应。夏木的存在，衬托出水田的明媚；水田的明亮，又衬托出夏木的深幽。这是“漠漠”“阴阴”四字的作用。但在水田这个局部中，还有嫩绿秧苗与白鹭的色彩对比；在夏木这个局部中，又有浓绿树荫与黄鹏的色彩对比。而就整个画面说，白鹭飞起的动态，与黄鹏鸣嗽的声音，又形成了另外一种对比，从而增加了诗的审美内涵。

　　王维在他的山水诗中，对艳丽的色彩，描写的并不多，而往往偏爱对冷色的描写，如(过香积寺)中‘旧色冷青松”，那苍翠青松使照在上面的阳光也仿佛带上了寒意。其《华岳》《斤竹岭》《白石滩》《行里馆》等诸多诗作，都是以青、绿、灰等冷色为基调。甚至在客观景致中，本应是暖色调的落日，在王维诗中也改变不了其诗的冷色调。如《辋川闲居赠裴秀才迪》中“渡头余落日，墟里上孤烟”，诗中落日，不过是充作点缀的暖色块，而这仅有的暖色也被诗人笔下大面积的冷色调所融合，落日的残辉反而加剧了欣赏者对画面冷色的感受。像《归篙山作》中的:“荒城临古渡，落日满积山”，《郑果州相过》中的“丽日照残春，初晴草木新”。也都是这种用色方法。这种用色方法不仅体现出王维对萧疏淡雅风格的追求，也表现出他在色彩运用上，不仅仅注重景物本身所具有的色彩，还特别注意将其周围环境融合，并利用形成的奇特画面来渲染气氛。

　　王维把绘画技法用在诗的创作中，是他山水诗“诗中有画”的主要表现。但我们一定不要仅仅将“诗中有画”简单理解为“以画人诗”。我国的古典艺术，特别是诗与画，从来都是强调“传神”，要求“以形传神”。如果仅仅把诗写得逼真如画，还算不上最高境界，必须在“画”中饱含着人的气质、性格、意趣，兼诗情画意之美，得情景交融之妙，方可称为上品。而王维的山水诗之所以“诗中有画”，还在于他对诗歌意境的不懈追求，在形似的基础上，达到了神似，达到了“意境两浑”的境界。如，《鸟鸣涧》仿佛是一幅淡雅的水墨画:“人闲桂花落，夜静春山空。月出惊山鸟，时鸣春涧中。”春野空旷，万籁俱静，亭亭桂树，徐徐落花，忽然，一轮明月破云而出，幽柔的清光洒满山林，月色惊动了山鸟，音回空谷。青山月夜的美景，令人赏心悦目，同时，又透露了隐居的诗人并未完全忘怀尘世，他对大自然充满着深深的爱恋。再如《山居秋螟》:“明月松间照，清泉石上流。竹喧归院女，莲动下渔舟。”犹如一组电影镜头，写出清幽而又有生活趣味的场景，表现出诗人安适闲逸的情怀，以及他对隐居生活的无比热爱和由衷地赞美。另外，“行到水穷处，坐看云起时”(《终南别业》)，“兴阑啼鸟换，坐久落花多”(《从歧王过杨氏别业应教》)，“坐看苍苔色，欲上人衣来”(《书事》)等等，从诗人淡雅有致的画笔中，都可以感受到他宁静、淡泊的心境，给人以富有哲理的联想。

　　因此，苏轼对王维“诗中有画”的评价，只有放人形与神的对立统一中加以全面理解，才能真正感受到王维山水诗的高度艺术境界。