厉鹗与朱彝尊“清空”词风之差异及文化探源

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　　清代词学复盛，可谓并峙两宋，历时最久、影响最大的流派当属浙西词派。它历经康、雍、乾、嘉四朝，绵延一百五十余年，“二百年来，不为笼绊者，盖亦仅矣。”①序从其创作实际看，大体经历了前、中、晚三个时期，即蒋敦复《芬陀利室词话》所谓：“竹垞（朱彝尊）开其端，樊榭（厉鹗）振其绪，频伽（郭麟）畅其风。②”
 
　　浙西开派始自清初朱彝尊为首的浙西六家，以康熙十八年为标志，其时词坛繁茂、百家腾踊，朱氏标举准绳，起衰振弊，声名赫熠，领袖风雅。至厉鹗时，词坛已由极盛转趋衰落，而浙派则宗风大畅，进入了全盛时期。吴锡麒《詹石琴词序》云：“吾杭言词者，莫不以樊榭为大宗。盖其幽深窈渺之思，洁静精微之旨，远绪相引，虚籁相生，秀水（朱彝尊）以来，其风斯畅。③”〔卷8〕谢章铤《赌棋山庄词话》则曰：“雍正、乾隆间，词学奉樊榭为赤帜，家白石而户梅溪矣。②”一个有开创之功，一个有复盛之力，二人于浙派同样功不可没。
 
　　在词论上，浙派词人一向主张以“清空”的艺术形式，写“雅正”的内容与情趣，“清空”是浙派树起的另一面大纛。
 
　　在词学渊源上，“清空”之说源出南宋张炎。他在《词源》卷下《清空》和《意趣》条目之下，对举清空与质实的不同，推崇姜夔，褒贬分明，所树立、推尊的风格标准极其明确，即立意清朗超妙，章法流转疏宕，具空澹深远之致。姜夔乃清空派之祖。后人常论词于豪放、婉约之外，尚有清空一派，是因白石词风高妙超逸，寄托遥深，清劲隽绝，既有豪放派之高旷，又兼婉约派之深婉，显示出清简、隽永、秀洁的中和之美，自有一家风味，再有张炎推波助澜，一力标举，遂成一派。后人如莲僧题江宾谷《山中白云词疏证》论曰：“晚派鄱阳策异勋，‘清空’‘骚雅’两平分。赵家天破无完垒，日暮伤心作殿军。④”附录的确如诗中所言，南宋清空一派自张炎便作结了。
 
　　此后，追随张炎之说的便是清初的浙西词派了。从朱彝尊、汪森对姜、张的推尊及他们的词作来看，所谓“清”，是指格调纯正、立意雅洁，语言秀丽、形象鲜明，即使写儿女风情，也不流于爱欲和艳俗。与此相连的是“空”，即结构疏朗，笔法幽淡，避免繁复密丽，即《词源》论“清空”所谓“如七宝楼台，眩人眼目②”，要留有一定的审美空间。如刘熙载《词概》云：“空中荡漾最是词家妙诀。②”其实，“清空”应有两层含义：一是指词的艺术表现形式和技巧；一则指作品所呈现的风格、境界。即作者面对或空涵旷远或幽秀雅洁的景象或事物，运用清新净丽、疏淡流转之笔所创造出来的幽远高洁、意蕴无尽的艺术境界。
 
　　朱、汪等人虽偏嗜“清空”，却未有明确的主张，唯从其推尊的词人得知，至中期领袖厉鹗，则明确提出了以“清”为美的审美要求。就他而言，“清”乃是一种植根于精神追求、行为标式的审美意识，是其人格与审美的双重追求：“未有不至于清而可以言诗者，亦未有不本乎性情而可以言清者。”（《双清阁诗集序》）⑤〔卷3〕他认为出笔之清在于情怀之清，词人的审美理想和趣味源于其独特的精神个性。吴调公先生亦云：“清空的作品，其境界必有高度，……清空的思想基础，首先应该是具有高超、洒脱的情趣。⑥”厉鹗一生仕途蹭蹬，寄情山水，品行狷洁孤峭，襟怀淡泊超然，决定了他所追求的是一种迥出流俗、高洁幽远的艺术境界，“清”成为他心中向之往之、求之索之的艺事标的。
 
　　厉鹗的“清空”以清、婉、淡、幽为其审美特征。这是他在评词中屡屡道及的，或“清婉深秀”（《红兰阁词序》），或“清丽闲婉”，或“深窈空凉”（《陆南香白蕉词序》），或“婉约深秀”，或“纡徐幽邃惝恍绵丽”（《吴尺凫玲珑帘词序》），或“清修嗜古，翛然尘埃之表”，以及“远而文，淡而秀，缠绵而不失其正”（《群雅词集序》）等等⑤〔卷4〕。
 
　　从厉鹗的词论厉鹗无专门论词专着，其词学主张见于诗集卷七的十二首《论词绝句》及文集卷四的五篇词序中。可见，“清”主要指色彩清，趣味清。用语幽淡，色调无华，如水墨画般，谢却金碧，净洗铅黄，汰尽脂粉，前人所谓“铅华弗御”，所谓“豪华落尽见真淳”，也即他的“净洗花香”(《论词绝句》之七)、“淡处翻浓”(《论词绝句》之十一)之意。更重要的是，“清”必须植根于作者的高洁品操，在审美趣味上才能力避软媚，雅致脱俗，情调高远深邃。“空”则指笔法灵动，结构疏宕。疏则空，旷远则空，幽邃则空，密则滞涩，缺乏灵动。这就应避免纡徐繁复、极尽雕镂的写法，不是丽景浓情，层层渲染，处处铺垫，而是采取以实为虚、流转自然的笔法，选择清朗的景象事物，取其神理，写来不着色相，官止而神行，超越有限的艺术空间，创造一种空澹深远的艺术境界。
 
　　较之前辈，厉鹗对“清空”艺术的追求无疑更自觉和纯正。然而同一种审美追求，由于作家个性气质、精神品格、审美情趣、文化底蕴等诸多因素的差异，会表现出不同的艺术风貌。推尊姜、张为代表的“清空”词风，乃浙派的共同宗旨，作为前期和中期的两位领袖人物，朱彝尊和厉鹗对姜、张都“心慕”之，但“手追”却不相同。厉鹗自称“心折小长芦钓师”（《论词绝句》之十），却又认为浙西六家中惟沈岸登独得姜夔真传，因此，他对朱彝尊并非完全倾心。
 
　　实际上，樊榭词与竹垞词虽比辔并驾但路途不一，前人对此多有述及：
 
　　大抵樊榭之词，专学姜、张，竹垞则兼收众体也。──郭麟《灵芬馆词话》卷一②
 
　　竹垞有名士气，渊雅深隐，字句密致。……樊榭有幽人气，惟冷故峭，由生得新。──吴衡照《莲子居词话》卷三②
 
　　樊榭词“其往复自道，不及竹垞；清微幽渺，间或过之。──郭麟《梦绿庵词序》⑦〔卷2〕
 
　　据此可见二家词风之诸多不同。厉鹗曾自道：“余尝谓渔洋、长水（朱彝尊）过于傅采，朝华容有时谢。”（《宛雅序》）⑤〔卷2〕“傅采”本为绘画术语，即着色。人谓“朱贪多，王爱好”，两家都追求诗歌语言的藻丽，厉鹗“独矫之以孤淡”（杭世骏《词科掌录》）⑤附录，另辟蹊径。
 
　　在审美取向上，厉鹗偏好“幽冷”“孤淡”，最喜爱的情趣则是孤独、清幽、冷僻、闲适，故其“清”近幽，其“清”主淡，其“清”尚冷，这是时贤及后学的共识：
 
　　“幽隽清绮，分席姜、王。”──王煜《樊榭山房词钞序》⑤卷首
 
　　“淡而弥永，清而不肤。”──赵信《樊榭山房集外词题辞》⑤卷首
 
　　“生香异色，无半点烟火气。”──徐逢吉《樊榭山房集外词题辞》⑤卷首
 
　　“以清和为声响，以恬淡为神味，”──汪沆《樊榭山房文集序》⑤卷首
 
　　“窈曲幽深，自是高境。”──陈廷焯《白雨斋词话》卷四②
 
　　“幽香冷艳，如万花谷中，杂以芳兰，……超然独绝。”──同上
 
　　比较一下二人的两首情词，就会一目了然：
 
　　日长院宇。针绣慵拈，况倚栏无绪。翡帷翠幄，看尽展，忘却东风帘户。芳魂摇漾，渐听不分明莺语。逗红蕉叶底微凉，几点绿天疏雨。画屏遮遍遥山，知一缕巫云，吹堕何处。愁春未醒，定化作，凤子寻香留住。相思人并，料此际、惊回最苦。亟丁宁池上杨花，莫便枕边飞去。──朱彝尊《瑶花·午梦》
 
　　春浅初匀细黛，寒轻不上仙肌。玉梅花下见来迟，夜月深屏无睡。心倚红版能说，情除青镜难知。试香天气惜香时，人静街痕如水。──厉鹗《西江月》
 
　　朱词写得体贴入微，缠绵深情，又颜色鲜艳，细致秀媚，读来温情脉脉。厉词用笔色淡味简，且以“夜月”“人静”为背景，孤寂清冷之感非竹垞所有。当然，樊榭亦有缠绵之作，但通观后便会发现，较之竹垞之热烈深情、风情万种，厉鹗之作显然孤淡得多。且不论竹垞词中咏美人脚、肩、背、肠、乳之类卑俗之作，其他词中亦时露浮艳之语，不能“净洗花香”，“傅采”之说不为妄语。
 
　　再如朱彝尊的《木兰花慢·上元》：“今年风月好，正雪霁、凤城时。把鱼钥都开，钿车溢巷，火树交枝。参差。闹蛾歌后，听笛家、齐和落梅词。翠幌低悬（流苏），红楼不闭葳蕤。蛾眉。帘卷再休垂。众里被人窥。乍含羞一响，眼波又掷，鬟影相随。腰肢。风前转侧，却凭肩、回睇似沉思。料是金钗溜也，不知兜上鞋儿。”这是《江湖载酒集》中的一阙，与樊榭词之差异，判然而别。从时令看，是春光明媚的上元节，人声鼎沸、热闹异常，摩肩擦踵，熙熙攘攘；从取材看，有钿车、火树、红楼、金钗、歌女、翠幌，灯红酒绿，色彩纷呈。主人公更是一妙龄女郎，含羞带笑，妍态可人。虽写得不太露，但背景风物较“密”，绝非厉词之清冷幽峭。
 
　　总之，从造境取景看，竹垞喜欢写庭院、粉墙、深闺、斗帐、小阁、轩窗，此外还多以舟中、湾头、兰桡、板桥、流水、春阳、微风、细草之类较密的背景作为衬托，较厉鹗之疏旷少了一点孤寂的气息。用字亦温芊和暖，如春日淡淡的日晖，较樊榭显然软玉温香得多。曹尔堪序其《江湖载酒集》称“芊绵温丽，为周、柳擅场”，郭麟《灵芬馆词话》更谓其长调“中有藻华艳耀之奇②”。可见二人风格明显不同。
 
　　但“风格并不仅仅是机械的技法，与风格艺术有关的语言形式大多必须被内容和意义所决定。⑧”竹垞词最具特色的是情词，而樊榭词最能代表其风格的则是流连湖山之作，这也决定了其写法上的差异。情之深婉缠绵与景之疏朗开阔，各有其趣，故不应论其风格的高下优劣。竹垞写情之作，以《静志居琴趣》为代表，既深情真挚，哀感顽艳，又因所写乃与其妻妹之婚外恋情，为世俗礼法不容，以“清空”笔法出之，便表现为一种“绵缈”的朦胧境界，丽而不艳，虚而不空，轻盈流转，缱绻温存，被陈廷焯称为：“艳词有此……真古今绝构也。”（《白雨斋词话》）②以比喻论之，竹垞词如丽人凭窗，闲院日长，婉转自叹，而樊榭词则如老僧枯坐，林壑深泉，不闻人烟。之所以造成这种差异，源于二人在性情品操、生平经历、爱情生活、文化底蕴等方面的诸多不同。
 
　　1．从性情品操、个性气质看。“竹垞有名士气，渊雅深隐”；“樊榭有幽人气，惟冷故峭”(吴衡照《莲子居词话》)②。
 
　　竹垞出身名门，曾祖朱国祚为明朝户部尚书兼武英殿大学士。家族仕途的荣耀及与当世名流的广泛交往，给少年朱彝尊以深刻的影响，赋予他不甘凡俗寂寞、积极进取的精神。他要有名于世，也永远不会忘怀时政，青年时代即怀有宏大抱负，在《漫感》诗中表达了不甘长居蓬门、碌碌无为，而希图为人主所知、建功立业之心，并且以一介书生，勇敢地付诸行动，参加了东南沿海的抗清活动。虽然日后对此事讳莫如深，但从这一时期的作品中，还可以窥见蛛丝马迹。就是这颗汲汲不安的心，后来终于驱使他于康熙十八年应试博学鸿辞科，以折节的不光彩代价，走上了事清的宦途，被时贤讥为“未嫁堂前已目成”（《赋寄富平李子》）⑨〔卷11〕，成了“一队夷齐下首阳”的变节之徒了。
 
　　厉鹗则出身寒微，温饱之外，醉心山光水色之趣、诗酒友朋之乐，又生当相对清明的太平盛世，较之竹垞的建功立业之心，他仅有一颗醉心艺术的文心。他不是积极入世，而是退避于自己的精神世界之中。他枯槁瘦弱的外在形象是缺乏生命活力与能量的，但他丰盈的精神与文心则焕发出一种更高境界的艺术生命力。纵观其作，流荡出宗教般的超欲望气息。只有狷介绝俗之人，才能写出清邃出尘之作，由此便不难理解其“孤淡”的审美风格了。
 
　　2．从生平经历看。
 
　　竹垞比樊榭要复杂曲折得多。他自小家道中衰，广泛结交名流俊士，十七岁入赘冯家，二十七岁客游岭表，三十岁参与抗清。失败后南北游幕。五十岁应鸿博之试而授翰林检讨，往者慷慨卓荦之志，丧失殆尽。后被劾谪官，也曾对屈节辱志、出仕清廷忏悔反省，日日曰归，却终不见行动，再度罢官后才终于辞京归里，可见他对名业心的中毒之深。因此，竹垞早期漂泊游走，乞食万里；后期折节俯首，荣辱兼并，心情或愁苦窘困，或避祸担惊，或忏悔自责，从来没有平静过。加之身历两朝，又对朱明王室怀有特殊的眷恋之情，对其灭亡愈感悲痛惋惜，对己折节愈感惭愧自悔，种种复杂难言、痛苦愁怨之情发于笔端，怎能有清寂寡淡之相？
 
　　厉鹗则要幸运得多，他无需面对王朝更替的国恨家仇，更不存在守节的出处隐显。他一生清寒，亦不曾作官，自然没有荣辱兼并、今昔对比之怨。虽亦到过京师、津门，足迹大多在江浙一带，且以坐馆为生，颇受礼遇善待。常与友朋畅游湖山，诗酒倡酬，情投意谐，自得其趣。即使功名蹭蹬，以厉鹗之性情，也不会引起太多的牢骚怨愤。因此，他的心态，要平静得多，他的生活，也要清寂得多。较之竹垞深沉的新愁旧恨、升降浮沉，他仅有闲情别绪、羁旅行役的愁苦而已。
 
　　3．从爱情生活看。
 
　　竹垞早年有过一次刻骨铭心的爱情，让他终生不能忘怀。对方便是《静志居琴趣》中的主人公。其人为谁，尚无定论。但绝大多数研究者认为，她就是竹垞的妻妹──冯寿常。竹垞长篇抒情诗《风怀二百韵》即为其所作，并以“静志”（寿常之字）名其室，足可见其心迹。
 
　　朱彝尊十七岁时，由于家贫不能纳币，入赘归安县教谕冯镇鼎家。时冯孺人福贞年十五，而其妹寿常不过十岁一女童而已。可以说，寿常是在竹垞之侧长大的，二人渐生感情。其后寿常出嫁，竹垞南游岭表，两年后始定情于梅里，距相识已有十三年之久。七年后，三十六岁的竹垞又西游云中，自是不复再见，三年后寿常卒（三十三岁）。《静志居琴趣》的写作，正值朱氏与冯女定情七年后分别，跟从曹溶游大同时，离多会少，相见无由，所以写得深挚真切，悱恻缠绵。
 
　　据丁绍仪《听秋声馆词话》记载，朱彝尊在编纂《曝书亭集》时，许多人劝他删去《风怀二百韵》，足见这段恋情有伤“风化”，而“太史欲删未忍，至绕几回旋，终夜不寐②”。为了保留爱情生活的纪念，居然甘冒礼教世俗的谴责，足见他对这段风流韵事的极为看重，曾经宣称：“宁可不食两庑冷猪肉，不删《风怀二百韵》。”这样的恋情，与一般携妓、宠妾的浮艳之作绝不相同。
 
　　厉鹗的爱情生活则要平淡得多，他娶妻后一直无子，累买妾而卒不育。与这种因求子嗣所买之妾，基本上是无真正爱情可言的。晚年于扬州纳一妾刘氏，赵意林《寄调厉樊榭纳姬扬州》云：“歌吹残年忆竹西，欢情已作絮沾泥。泰娘才思知多少，蓼岸桃溪试品题（姬人姓刘）。雪凝柔玉满邗沟，花蕊新词乞小留。想得定情鸳帐暖，莫教月上夜生愁。”（《秀砚斋吟稿》）⑤附录即言纳刘姬事。厉鹗虽颇昵之，然刘姬终弃他而去。全祖望谓厉鹗“遂以怏怏失志死”，对其不幸遭遇深表同情。
 
　　赵意林诗中“月上”指厉鹗之妾朱满娘，人称“苕上故姬”，十七岁归厉鹗，二十四岁卒，先厉鹗十年而逝，乃厉鹗平生最相得之妾，故死后后辈以月上栗主配厉鹗，其妻蒋氏反不知何在矣。朱满娘纳于雍正十三年中秋，在湖州鲍氏溪楼，时厉鹗四十四岁。二人于中秋之夜同泛碧湖，碧浪同舟，瑶情玉色，传为佳话。月上聪慧颖异，令厉鹗赏心悦目，两人可谓一对佳侣仙俦。故厉鹗纳刘姬时，赵意林以“莫教月上夜生愁”对其早卒颇致惋惜之情。对月上之逝，厉鹗极为痛心，曾作《悼亡姬十二首》，袁枚力赏之：“东坡之哭朝云，味同嚼蜡，……近时杭堇浦太史悼亡妾诗，远不如樊榭先生之哭月上也。”(《随园诗话》)⑤附录为此全祖望《墓碣铭》铭曰：“冲恬如白傅兮，尚有不能忘情之吟人。情所不能割兮，贤哲固亦难禁。只寻碧湖之故桨兮，与握手以援琴。⑤”附录重提碧浪泛舟之佳话，亦可见厉鹗虽性情冲恬，襟怀孤淡，亦深于情者。樊榭有灵，定寻满娘于碧湖之上。
 
　　这对佳侣的相聚，只有短短的七年，不能不说太短暂了。竹垞与寿常虽相识二十四年之久，自定情至不复再见，亦只有短短的七年。厉鹗之佳话较之竹垞之爱情，不能不说同样“孤淡”得多。竹垞之刻骨铭心，不得相见之悱恻哀怨，是断非厉鹗能体会到的。厉鹗集中虽有一组悼亡诗，而竹垞则以整整一卷“写心”之作及《风怀》长诗来记录这段有情无缘的恋情，宁可冒世俗礼教之谴责，终不抛却，其镌心刻骨可知矣。
 
　　4．从文化底蕴看。
 
　　竹垞叙述自己写词之经历云：“彝尊忆壮日从先生南游岭表，西北至云中，酒阑灯灺，往往以小令慢词更迭唱和，有井水处辄为银筝檀板所。……先生搜集南宋遗集，尊曾表而出之。数十年来，浙西填词者，家白石而户玉田矣。舂容大雅，风气之变，实由先生。”(《静惕堂词序》)⑩〔卷53〕“先生”指曹溶，浙江秀水人，明崇祯进士，顺治间做过广东右布政使，曾备兵大同，后不复出。工诗，尤工词，为清初导扬词风的“辇毂诸公”之一，是竹垞词学的启导者。
 
　　朱氏虽才高学富，填词却晚，自云：“予少日不喜作词，中年始为之。为之不已，且好之。”（《书东田词卷》）⑩〔卷53〕即始于客曹氏广东布政使司幕之时。他们所为，一是游踪所及的感慨吊古之作，一则是以叙写美女爱情为主的艳词。即以曹溶《静惕堂词》而言，所收将近百首令词，几乎全属《花间》一路。竹垞之学词，也应是从《花间》入手的，这从他最早的一卷词集《眉匠词》里，可以窥见相当多的痕迹。如《菩萨蛮》中有这样的句子：“绣衾金缕凤，中有江南梦。夜夜梦欢归，天涯欢不知。”宛然温庭筠、韦庄口吻。虽然他很快就跳出了《花间》的樊篱，但潜移默化于其中，势必对他以后的创作产生着内在的影响。至于朱氏“舂容大雅，实由先生”之语，乃是感激推崇之词，并不可信。
 
　　其词始于南唐《花间》小令，固不必说，重要的是，其诗亦从学唐入手，后来才转向学宋。朱氏早年曾受明七子及其后继──以陈子龙为首的“云间三子”和以陆圻为首的“西泠十子”的影响。他十分推崇陈子龙，而陈氏的主张是续振七子格调派余风，倾重复古。因此，竹垞于诗也同样宗唐排宋，如“其少时永嘉诸诗”为王士禛所“尤爱”⑾〔卷下〕，便与取径王维、孟浩然有关。世人每以“南朱北王”并称，亦可证之。其作于康熙二十五年的《题王又旦过岭诗集》犹云：“迩来诗格乖正始，学宋体制嗤唐风。江西宗派各流别，吾先无取黄涪翁。”对斥唐宗宋的风气表示了极大不满。事实上，朱彝尊是从仕清之际开始，才逐渐转学宋诗的。但早期的创作道路，已在他笔下积淀了唐文化的精髓。
 
　　厉鹗则是典型的宋代文化的异代传人。不论是诗还是词，他从一入手就是学宋的。他对宋代尤其是南宋，有着特殊的感情，精熟两宋典实，如数家珍，有《宋诗纪事》之煌煌大着。他是浙派──学宋诗派的后期巨匠，以学问入诗，好用僻典，诗风萧寥逋峭。词风更宗南宋姜、张，幽冷孤寂。他明确宣布：“世有不以格调派别绳我者，或位置仆于诗人之末，不识为仆之桓谭者谁乎？⑤”续集自序标明了自己学宋的立场。他独特的人格气质、精神意蕴更是宋人式的“内敛”。他将其生命力敛于精神的层面，重学术，清介有守，胸怀淡泊，没有唐人的开阔气象与雍容高华，亦没有唐人的丰神情韵与开朗自信。他的笔下，是不会出现藻华暖香之气和珠圆玉润之声的。
 
　　作家个体的差异，是形成不同创作风格的根本原因，所谓“成于时代，关乎性情”(《查莲坡蔗塘未定稿序》)⑤〔卷3〕，即使同一种艺术追求，由于“体格性分之殊〔12〕”，也会呈现出不同风貌。钱钟书先生云：“天下有两种人，斯分两种诗。……高明者近唐，沉潜者近宋。〔12〕”对朱、厉而言，可谓近之。
 
　　而在词学评价中，向有宗朱、宗厉之争。《四库全书总目》提要认为厉鹗“虽才力富健，尚未能与朱彝尊等抗行”〔13〕；凌延堪则以为厉鹗居上：“词以南宋为极，能继之者朱竹垞，至厉樊榭则更极其工，后来居上。”对此，郭麟则“大不谓然”(《灵芬馆词话》)②，坚决扞卫朱彝尊。
 
　　持平论之，朱、厉二家于浙派词，一个有荜缕之功，一个有倡导之力，成就各有所长，难分高下。若以“清空”衡之：竹垞词兼长众体，深情绵缈，而过于傅采；樊榭词则专学姜、张，幽隽清绮，而丰神摇曳，可谓真正得白石三昧。正如郭麟所言：“国初之最工者，莫如朱竹垞，沿而工者，莫如厉樊榭。……白石、玉田之旨，竹垞开之，樊榭浚而深之。故浙之为词者，有薄而无浮，有浅而无亵，有意不逮而无涂泽嚣嚣之习，亦樊榭之教然也。”(《梦绿庵词序》)⑦〔卷2〕故当以樊榭词为浙派正宗。
 
　　“寂寞湖山尔许时，近来传唱六家词”(《论词绝句》之十)，浙西词派当日开创风气之功，可见一斑。继朱彝尊之后，厉鹗成为浙派的中坚，他继承朱、汪等人的理论并加以发展，且身体力行，较之前辈们在审美情趣上更接近了“雅正”、“清空”的理想境界。其高明处在于清而不枯，空而不枵，写景又超然独绝。缺点一是词境不大，沉厚不足；二是过分严格地偏嗜雅洁，使后学者“徒字句修洁，声韵圆转，而置立意于不讲，……虽不纤靡，亦且浮腻；虽不叫嚣，亦且薄弱。”(谢章铤《赌棋山庄词话》)②只能是渐失真情，欠缺意味。后期名家虽欲以“通变”挽救颓势，但已成强弩之末，不久便被一个新的流派──“常州词派”代之而起了。
 

　　【参考文献】
 
　　①［清］文廷式.云起轩词钞.光绪三十三年（1907）.
 
　　②唐圭璋.词话丛编.北京：中华书局，1986.
 
　　③［清］吴锡麒.有正味斋骈体文.上海：会文堂书局，1925.
 
　　④［宋］张炎.山中白云词.北京：中华书局，1991.
 
　　⑤［清］厉鹗.樊榭山房集：文集.四部丛刊本.
 
　　⑥吴调公.古典文论与审美鉴赏.济南：齐鲁书社，1985.
 
　　⑦［清］郭麟.灵芬馆杂着.台北：新文丰出版公司，1989.
 
　　⑧威克纳格.诗学·修辞学·风格学//文学风格论.上海：上海译文出版社，1983.
 
　　⑨［清］屈大均.翁山诗外.上海：国学扶轮社，宣统二年（1910）.
 
　　⑩［清］朱彝尊.曝书亭集.四部丛刊本.
 
　　⑾［清］王夫之，等.清诗话.上海：上海古籍出版社，1978.
 
　　⑿钱钟书.谈艺录（修订本）.北京：中华书局，1996.
 
　　⒀［清］永瑢，等.四库全书总目.北京：中华书局，1983.