论宋代《调笑》词
　　
 
源于《华东师范大学学报》　华东师范大学中文系 彭国忠 撰

　 

　　【内容提要】

　　宋代《调笑》词有独特的体式，与唐、五代《调笑》迥然不同，它以女性为抒情主体，以男女之间的相爱相悦、相思相别为主要内容。它带有一定的表演性质，是唱赚的早期形式。诗词文三者结合的样式，注重对人物情感心理的刻画，使它具有很强的文学性。它与通俗曲艺接近，但又追求“雅”的风格。宋代《调笑》词集中于北宋，这既与当时的社会文化背景相关，与苏门文人集团的参与创作相关，也是其自身的发展、变化使然。

　　【正文】

　　王国维先生在其《宋元戏曲史》的第四章《宋之乐曲》（下文引语均出此，故不另加书名、章次）中，对宋代的《调笑》转踏乐曲作过精辟的阐述，几成不刊之论，后人言及此者，必称引先生之语。然静安先生是从戏曲史的发展角度论《调笑》的，于《调笑》之为词体，其固有之特点及性质如何等等，著墨不多。此本非先生“题中应有之义”，当不必苛求。近来也有一些文学史著作或论文，在论述中力求突破王先生的范围，但它们或仍然只从“曲”的角度立论，或仅论其文学价值，都显得不够全面，不够深入。有鉴于此，本文将兼顾“曲”与“文”二端，对中国词史上这一独特的词体作进一步探讨。

　　《调笑》词之作起于唐代。唐戴叔伦、韦应物、王建几位词家，流传有数首《调笑令》词。五代冯延巳的《三台令》三首，虽未用《调笑》调名，但实质无异，也属此列。它们的字数、平仄、句法均与宋人不同，故又称《古调笑》。唐五代《调笑》词，单调，三十二字（或三十四字），八句，四仄韵、两平韵、两迭韵，起首为两个二字迭句，且多是物名，如“胡马”之类，其第六、七句，倒转第五句末二字而相迭；宋代《调笑》词，亦单调，或名《调笑转踏》，或名《调笑集句》《调笑歌》《调笑词》《调笑令》，三十八字，七句，七仄韵，不转韵，不迭句，不用倒转句法。唐五代《调笑》词也有用联章体者，但规制较小，多是二章或四章相联；宋代《调笑》词规模较大，多是五、六章，甚至十章、十二章相联。这些，都可以说是宋代《调笑》词与前代不同的地方，但是，还不能作为它的本质特征。从根本上说，宋代《调笑》词有自己独特的体式、内容、风格特征，具有独特的价值。
　

一、宋代《调笑》词的体式与内容

　　（一）体式

　　王国维先生认为：《调笑》词“前有勾队词，后以一诗一曲相间，终以放队词，……然至汴宋之末，则其体渐变。……勾队之词，变而为引子；放队之词，变而为尾声；曲前之诗，后亦变而用他曲”，这个说法一直被作为对《调笑》词体制的经典概述。但根据现存宋人词作，一首结构完整的《调笑》词，通常是由这样几个部分构成的：白语、题目、诗、词、破子、遣队语。

　　白语（即王先生所称勾队词，而洪适词也确称勾队）是放在《调笑》词前面的一段独立文字，类似于戏曲的开场白，它的格式基本固定：八句，如郑仅的《调笑转踏》、无名氏的《调笑集句》、洪适的《番禹调笑》；或十句，如晁补之、毛滂的《调笑》；四六体，讲究对偶，属骈体文字。白语的内容，多是慨叹时光易逝、盛事难再，劝人及时行乐、且尽眼前之欢。虽然带有一定的感伤色彩，但实际是一般戏曲开场时都有的、用以说明其主旨的套话。《调笑》的白语于此处表现出更明显的“词体”功能性质，它们几乎无一例外地宣称：唱此曲的目的是“用陈妙曲，聊佐清欢”（郑仅）、“上佐清欢，深渐薄技”（晁补之）、“少延重客之余欢，聊发清樽之雅兴”（毛滂）、“助今日之余欢”（无名氏）。这与词体的花间、樽前的娱宾遣兴功能毫无二致，同时也进一步见出《调笑》词具有宴席表演的实践性的特点。

　　口号在白语与题目之间，七言四句，押一韵。宋人《调笑》词有口号者，见于曾慥《调笑令》及无名氏《调笑令集句》。曾氏之作，无白语、题目、诗，仅于词前存此四句，故易被人混同于正文之诗；但它的调下已明确标有“并口号”字样，当是后人自误。无名氏词中口号，置于白语之后、诗词题目前，十分醒目。《全宋词》据《过庭录》收邵伯温《调笑》调之诗四句，注云：“案宋人调笑词前，例有口号八句。此四句盖口号，非词文。”以之为口号可，但以为“例有口号八句”，似亦将口号与正文部分的诗句混淆了。

　　题目指的是《调笑》的诗与词的题目（有的则不显示题目）。它们有时冠于诗前；有时置于词后，而标曰“右某某”，或并在“右”后加“一”“二”等表示次序。多是两个字（极少数为三个字）。根据诗、词咏写的内容而变化，从字面看，有的是地点名词（实亦是用典），如晁补之词中的“大堤”，无名氏词中的“巫山”“桃源”“洛浦”；有的是物名，如晁补之的“琵琶”，无名氏的“春草”；有的是一个典故，如晁补之的“解珮”“回纹”。更多的则是人名，如明妃、文君（详下文内容部分）等。

　　诗《调笑》词中的诗都是七言八句。多押二韵，第五句转韵。押一韵的较少，且平、仄通用，如郑仅《调笑转踏》的第六首，韵脚为都、胡、垆、户、素、慕，属平声七虞、仄声七遇通用；晁补之《春草》，韵脚是时、笄、随、国、掷、忆，属平声四支与入声十一陌、十三职通用；无名氏《明妃》，韵脚是时、宜、衣、日、碧、忆，属平声四支、五微与入声四质通用。不少人都认为此七言八句诗是七律，其实，只是误解。

　　词是《调笑》的主体部分，其句式、韵脚、字数，前文已加介绍，兹不赘。值得注意的是：词的首句（二字），必须与诗的末句最后二字相同，这样，词首衔接诗尾，体式转而语句连，复迭相合。这是宋之《调笑》体式，是它与唐、五代《调笑》之于词中第六、七句倒逆第五句末二字而迭用的体式，不相同的地方，也是它得名“转踏”或“缠达”的由来。

　　破子《调笑》词有破子者不多，今仅见于毛滂、曾慥和洪适三家之作。它在字数、句数、格律方面与《调笑》的词部分规格完全一样，而有二首。毛氏两首分别以“酒美”“花好”开头，曾氏的则以“花好”“酒美”开头，洪适的则以“南海”“高会”开篇。它们对前面数节所咏唱的内容加以概括，或泛泛地唱叹风光景物，可能是故事与放队之间的过渡。

　　放队又称遣队。它与白语遥相呼应，白语是召唤表演者入队，放队则是宣布散场，如洪适的遣队词末云：“歌舞既终，相将好去”。不过，白语用念白散文，放队用韵文，七言四句，押一韵（洪适的遣队词在四句韵语后另有两句散句，当是变体）。放队的内容与前面各题诗词无必然关联，它是针对当场演出而发，有一种“曲终人散”的淡淡感慨，但套话的痕迹还是比较明显，如无名氏放队云：“玉炉夜起沉香烟，唤起佳人舞绣宴。去似朝云无处觅，游童陌上拾花钿。”与郑仅的放队诗没有多大变化。毛滂的《遣队》也是让听（观）者从表演所营造的氛围中“走”出来，甚至有劝人及早回家的用意。

　　（二）内容

　　《调笑》词都以女子为抒情主体，其题材基本不出男女相爱相悦、离愁别恨的范围，而以对别离之后女子情感世界的刻画为主要内容。

　　从每节（由一诗一词组成）的题目看，《调笑》的抒情人物可分为三类。一是具体的某一女子，如罗敷、莫愁、文君、杨贵妃、苏苏、西施、崔徽、泰娘、莺莺等；二是非具体称名，但能在文学作品中指出其原型的人物，如郑仅词中的“相慕，酒家女”一首，咏的即是汉代陈延年诗中的酒家胡，无名氏的《琵琶》，所咏即是唐代白居易《琵琶行》中的琵琶女；三是难以指实、比较模糊的人物，如郑仅的“春艳，桃花脸”一首，以及“梦悄，翠屏晓”一首，似皆不易确指其人。与此相关，从题材看，这些人物又可分为两类，一是历史上的真实人物，如杨贵妃、班婕妤、卓文君等，二是文学人物，如罗敷、莺莺、盼盼等。但事实上，即使是历史人物，她们也与史书的记载不同，已经被融进了文学的虚构和加工，其文学成分已大于历史成分，如无名氏的《明妃》《班女》等。

　　《调笑》的内容也可分为四类。一是写青春男女之间一见倾心式的爱慕：或女子对心目中男子的喜爱，或男子对美貌女子的恋悦。秦观的《采莲》一首，写若耶溪边采莲女“盈盈日照新妆面”，游冶郎见了不禁“尽日踟躇临柳岸”，魂飞肠断。这类词清新爽丽，欢快明畅，似南朝乐府民歌。女子对男子的思慕与此略异。郑仅词中的文君，因见相如年少而多才调，心中暗动，“苦恨相逢不早”。晁补之词里的宋玉（《宋玉》），“风流名重楚”，引得主人之女殷勤关心。她们多通过弹琴或其它情事来表达爱意，不似男子那样直露。二是写男女欢会，或是经过离别之后复得相聚终成眷属。秦观的《崔徽》云：裴郎（敬中）一见崔徽，便“心如醉”，“笑里偷传深意。罗衣中夜与门吏。暗结城西幽会”；《莺莺》也是“红娘深夜行云送，困嚲钗横金凤”；无双女先得尚书许婚，中间经过数年别离情苦，最后终得与情郎见面，“笑指襄江归去”。第三类是写男女之间的生离死别。郑仅词“梦悄”一首，将视角对准她与他欢会之后天即将亮时，写他们临别前的难堪之情：“梦悄，翠屏晓。帐里薰炉残蜡照。赏心乐事能多少。忍听阳关声调。明朝门外长安道。怅望王孙芳草。”秦观笔下的王昭君在离开汉宫时，不断地“回顾”，“偷弹玉箸”，越行越远，直至望不见未央宫，还“目送征鸿南去”，情感依依。而更多的则是写别离之后女子的刻骨相思。毛滂的《泰娘》《盼盼》《灼灼》《张好好》等，无名氏的《明妃》《班女》《吴娘》等等，都是写她们离别之后的思念、追忆，以及不能再见对方的痛苦情怀或无助的情境。还有一些词，写的是人遇仙女的奇特经历，如郑仅的“烟暖”一首（无名氏的《桃源》同），敷衍刘、阮武陵之事，晁补之《解珮》写郑交甫汉皋遇二仙女赠珮，无名氏《洛浦》写曹植（未正面出现）遇见洛水女神等等，词中除了描写仙女光艳的容止、超凡的服饰、轻盈的体态外，着力渲染的是仙境的缥缈恍惚，以及当事人似真如幻的感觉，一种可遇而难求的情感历程。它们与前文所述写女子别后思念的词只有抒情主人公的区别，情绪感受相同，故实际属于同类。至于第四类，姑且名之曰杂类。如秦观的《乐昌公主》，叙述破镜重圆的故事，突出公主“旧欢新爱谁是主，啼笑两难分付”的情感抉择的艰难。毛滂的《苕子》，与杜牧“自是寻春恨不早”的平生之恨；郑仅“春艳”一首写红颜少妇面如桃花，笑倚银屏，准备迎接其少年郎君平戎归来，“调笑”一首写越女们粉面修眉，在江边擎荷折柳，调笑齐歌，都是比较少见的内容。

　　宋代《调笑》词，大部分都是继承原型故事、原型人物，而未作多少改变，如王昭君、班婕妤、泰娘、吴娘等等，其悲剧命运仍被保留下来，词人们的创造性贡献在于，对处在这种命运中人物的心态、神情，作合理的想象、逼真的刻绘，以再现那样一段情感经历，唤起人们的同质体验。还有一些则是选取原型故事基本构架中的一个段落，而不是展现整个情节，这样，就其所显示出来的这部分看，对人物命运另做安排，不啻是一种创造。如郑仅词中的罗敷，并无使君逼迫一节内容，使君只是爱而踌躇，徘徊不忍离去，罗敷则是自由地“笑指秦楼归去”。晁补之词里的西子，既非吴越之争的工具，也非范蠡五湖扁舟上的伴侣，她只是在江头浣纱，在晚色中“自弄芙蓉”，当那匹多情的紫骝马（实指代其主人）嘶鸣着离去“犹回盼”时，她便“笑入荷花不见”。这种选择原型中的一段进行改造、创造的做法，可能与《调笑》词体式短小、不宜于表现转折多变的情节有关，但同时也与词作者的个人风格有关。如，同是莺莺故事，毛滂笔下是“薄情年少如飞絮，梦逐玉环西去”，与原型情节相同，别离而成梦思；秦观的则是西厢欢会，春意融融。这种个人风格，还表现为整组《调笑》词风格的差异。毛滂所写八人，抒情主人公都是处在相思和痛苦、愁恨之中，秦观的十人，倒有五人是双方团圆，“柳岸”一首的“肠断”，与一般的别离之思也大不相同。
　

二、《调笑》词的表演性质及与唱赚的关系

　　《调笑》词具有明显的表演性质，是唱赚的早期形式。

　　《调笑》的表演性体现在三个方面。一，有念白、放队，相当于戏曲的开场白和尾声。它的四句口号及八句诗，也是用念的形式，交代故事情节。二，有歌唱和舞蹈。它的词、破子，是“唱”的部分。郑仅词中的白语云“用陈妙曲，上助清欢”，毛滂词的“遣队”云：“歌长渐落杏梁尘”，强调的是“歌”；毛滂词“遣队”中的“舞罢香风卷绣茵”，无名氏“放队”中的“唤起佳人舞绣筵”，所示均见舞的存在。三，有表演人员。郑仅词的白语云：“女伴相将，调笑入队”，女伴、队，都显示参加表演的绝非一人，具有一定的规模，比较正规。王国维先生云：“传踏之制，以歌者为一队，且歌且舞，以侑佳宾。”这是符合实际的；但他又认为宋代另一种歌舞形式“队舞”，“与此相似，或同实异名”，恐非。正如先生书中引用的《宋史·乐志》所说，队舞有小儿队和女弟子队，小儿队七十二人，分十队；女弟子队一百五十三人，也分十队，实在是太庞大了，可能是大曲用的，《调笑》恐无此规模。

　　另外，毛滂的《调笑》，在“白语”之前，还有一个“掾”字。掾，是对官府中佐助官吏的通称，但也是古代戏曲中常见的一个人物。《西京杂记》卷四云：“京兆有古生者，学从（纵）横、揣磨、弄矢、摇丸、樗蒲之术，为都掾史四十余年，善谩二千石，随以谐谑，皆握其权要而得其欢心，……京师至今俳戏皆称古掾曹。”古生精于多种技艺，又擅谐谑，颇能讨得官长欢心，在由官吏到戏曲人物的“角色”转变过程中，他起了关键作用。而这一戏曲人物的来历，正与《调笑》词的外谑内庄、以娱乐性的形式表达非娱乐性内容之特点相符。当然，掾的出场，还有烘托场面气氛、使之趋于轻松的作用。

　　南宋耐得翁《都城纪胜》云：“唱赚在京师日，有缠令、缠达：有引子、尾声为缠令；引子后只以两腔互迎、循环间用者为缠达。”并云：“凡赚最难，以其兼慢曲、曲破、大曲、小唱、耍令、番曲、叫声诸家腔谱也。”如此，缠令、缠达当是唱赚的早期形式。王国维先生指出：宋代乐曲，“其歌舞相兼者，则谓之传踏（曾慥《乐府雅词》卷上），亦谓之转踏（王灼《碧鸡漫志》卷三），亦谓之缠达（《梦梁录》卷二十）。北宋之转踏，……其曲调唯《调笑》一调用之最多。”则《调笑》之为唱赚之前期形式已无疑问。自然，王国维先生所说“前有勾队词，后以一诗一曲相间，终以放队词”这种“体格”因素，是关键性的标志，但是，向被忽略的“掾”和“破子”二者，似乎更能说明问题。前文已述及，“掾”的职能是念白，这与大曲中的“竹竿子”是非常相似的。在南宋史浩大曲的《太清舞》开头部分，除了“后行吹导引曲子，迎五人上，对厅一直立”的背景音乐和人员安排外，就是“竹竿子勾念”，所念也是四句押韵诗；进入唱之前，还有多次念白（与“花心”穿插问答）。“破子”与大曲的“入破”不同，而只相当于其舞曲的一个部分。同样以史浩大曲为例，《太清舞》在唱了六曲之后，后行吹太清歌，众舞，竹竿子念，花心念，接着便是“众唱破子”，所唱破子的内容也是一首词，破子之后才是舞蹈、“竹竿子念遣队”，演员散场。“破子”二字，别不经见，而见于大曲中，正可印证二者之间的关系。然大曲的“破子”仅有词一首，《调笑》则有二首，这又是它们的区别所在。

　　正如王国维所说：“传踏仅以一曲反复歌之；曲破与大曲，则曲之遍数虽多，然仍限于一曲”，唱赚却是“取一宫调之曲若干，合之以成一全体”，可以说，作为转踏代表形式的《调笑》词，确实是较为简单的一种乐曲形式。然而，作为一种独立的客观存在，《调笑》词的价值不在于或不仅仅在于它的“唱赚的早期形式”身份上，还有自己独特的文学价值。

三、《调笑》词的文学性及“雅”的风格追求

　　诗、词、文三者结合，注重对人物情感心理的刻画，是《调笑》词文学性的生动体现。

　　宋代文学史上，文与词的结合，可以追述到张先，他的一些词作，已于词前冠有小序，交代创作原由，或创作经过，如《木兰花》（去年春入芳菲国）的序言云：“去春自湖归杭，忆南园花已开，有‘当时犹有蕊如梅’之句。今岁还杭，南园花正盛，复为此词以寄意。”不到40个字，在今昔对比中，见出词人的多情，言简而意永，但都是散句。宋彭乘《墨客挥犀》卷四载卢氏女子天圣中（1023—1032）题于驿舍壁之《凤栖梧》词，其序已近50字，云：“登山临水，不废于讴吟；易羽移商，聊抒于羁思。因成《凤栖梧》曲子一阕，聊书于壁，后之君子览之者，毋以妇人窃弄翰墨为罪。”而且，开始数句还用了对偶句式。以后，苏轼等人进一步发展这种体式，而篇幅更长，至以八九十之字序其《洞仙歌》（冰肌玉肤）、《江神子》（梦中了了），序文比词长，文学性也得到加强，如后一首词的序，几可脱词而单行。欧阳修鼓子词《采桑子》十三首，前有“西湖念语”，达150字，且全为骈四俪六体。《调笑》词的白语，与欧阳修的“念语”性质相同，虽篇幅较小，但格式基本固定，有勾出舞队、引导观众和听者进入情境的作用，而全用骈体的样式，四六相间，讲究对偶，可谓声彩并茂，极富辞章之美。

　　宋人笔记、小说中常见有人同时赋诗填词者，但尚谈不上是诗与词的结合；前引张先词序中夹有诗句，黄庭坚《减字木兰花》（举头无语）词序引岑参（实为杜甫）诗句，《渔家傲》（踏破草鞋参到了）词序又引自己诗歌两首，也都是兴之所至，偶尔为之，与《调笑》词的有意识地结合诗词不同。《调笑》中的诗，往往善于描摹人物语言动作，刻画其外貌形象，如秦观《采莲》一首云：“若耶溪边天气秋，采莲女儿溪岸头。笑隔荷花共人语，烟波渺渺荡轻舟。数声水调红娇晚，棹转舟回笑人远。”全诗八句，此六句皆是写采莲女子的笑、语、唱、采莲、回舟等，在声音与一连串的动作中，完成对人物的描写。它们有时还直接将笔触对准人物衣饰、脸面，如郑仅写罗敷：“金镮约腕携笼去”，写贵妃：“绰约艳姿号太真，肌肤冰雪怯轻尘，……霞衣乍举摇红影，……舞钗斜嚲乌云发”，晁补之诗中的春草当年是“花面丫头年未笄”，大堤女是“青云作髻月为珰”。《调笑》中的诗还善于描写景物，渲染环境，形象再现人物活动的空间。郑仅写刘阮武陵之遇云：“湲湲流水武陵溪，洞里春长日月迟。红英满地无人扫，此度刘郎去后迷。行行渐入清流浅，香风引到神仙馆。琼浆一饮觉身轻，玉砌云房瑞烟暖。”整首诗几乎全是写流水、春光、落花、香风、瑞烟，及台阶、房室，从而将一座桃源仙境真切地展现在人们眼前，给人身临其处的感觉。又如毛滂的《莺莺》诗云：“春风户外花萧萧，绿窗绿屏阿母娇，……西厢月冷濛花雾，落霞零乱墙东树。”通过风、花、月、雾、落日、树木等自然景物，和门、窗、屏风、院墙等家居场景，形象勾勒出莺莺所处的西厢的环境背景，为她的心理活动创造了自然空间和情感空间。似乎可以这样说：《调笑》之诗，一反宋诗重说教的倾向，更关注人物形象、景物环境和情感心理。

　　浓郁的抒情性，是《调笑》词文学生命的保证。如果说它的诗歌部分具有一定的叙事色彩和人物的外貌描写、景物描写特征，那么，它的词部分，则主要致力于人物情绪感受和心理描写。毛滂《美人赋》写的是文君等待相如到来时的情形，词云：“钗冷。鬓云晚。罗袖拂人花气暖。风流公子来应远。半倚瑶琴羞懒。云寒日暮天微霰。无处不堪肠断。”先是日暮中有些寒意，由钗而达鬓发，而让她感觉到，这当是自然的寒；接着，想到等候的是心上人，心里便涌起一股暖流，连拂在罗袖上的花气也感觉是“暖”的，这个“暖”当偏于主观感受；进而想到他是一个风流公子，未必践约，而且，即使他来，也该是路途还远着，自己这么痴痴地等候，是不是太可笑，会不会是太傻，─想到这，不禁有些羞，又有些不自在；天气愈来愈暗，雾气也渐渐升上，人却未见到来，她便感到“云寒”，这个“寒”，同样是心理上的；最后，当断定他不会来的时候，所见无不让她感到断肠。由“冷”而“暖”而“寒”，这个戏剧性的变化，正昭示着抒情主人公的心路历程，显示了她由满怀希望到失望的整个过程。又如晁补之《回纹》一首，诗云：“窦家少妇美朱颜，藁砧何在山复山。多才况是天机巧，象床玉手乱红间。织成锦字纵横说，万言千语皆怨别。一丝一缕几萦回，似妾思君肠寸结。”交代的是一个家喻户晓的传说：窦（滔）家少妇苏氏（蕙）因丈夫外出久未归来，极端思念，出于慧心巧思，在锦上织成诗句，纵横可读，千言万语，诉说着别离之苦。而词云：“寸结。肝肠切。织锦机边音呜咽。玉琴尘暗薰炉歇。望尽床头秋月。刀裁锦断诗可灭。恨似连环难绝。”则是在整个事件中横向截取苏氏织锦这一段，写她的情绪：肠已寸结；情状：呜咽暗泣；心境：薰炉不燃香煤，玉琴不弹，一任上面落满灰尘；神态：不断望着床头的一轮秋月，渴盼着他归来，又失望于他的不归；心意：锦可被刀裁断，锦上诗句可以毁灭，但内心的愁恨却如连环，永不断绝。与诗歌相比，词的抒情性要更加突出、显露。而诗词二者，虽然分工不同，却又相辅相成、相映相得。

　　从“调笑”二字的字面及其表演性质看，都给人通俗甚至庸俗的感觉，但实际上，它追求的却是“雅”的风格。这首先表现在它的主题取向上。《调笑》词的人物，不少都是文学题材中有名的歌妓，或者是著名的美女，自有许多“绮艳”的成分，而《调笑》的作者们，则是掉转笔触，去着力挖掘抒情主人公与所爱别离后痛苦、极端思念的内心世界，去展示她们不可避免的悲剧命运。即使是善于改变人物命运，偏爱“团圆”结局的秦观，他笔下的《莺莺》，注重的也是“西厢待月”所体现出来的“玉人情重”，可谓“发乎情”，重乎情；《无双》一曲，更多的篇幅写的是“肠断别离情苦”及“数年睽恨”。那些写采桑女、采莲女、酒家女的作品，不但没有对挑逗、轻薄细节的描写，反而始终充满着劳作的辛苦与青春的欢跃，始终响着她们纯真、爽朗的歌声笑语，体现出健康、清新之美。其次，《调笑》词的语言高度净化，既没有俗恶艳丽的字眼，也没有方言俚语。不用艳丽词语这一点比较容易让人理解，当与《调笑》的主题取向一脉相承，后者恐非常情所能推度。盖宋词自柳永时已有使用方言口语的倾向，北宋中后期更加明显，一时名家如黄庭坚等人，也以之入词，而多遭人诟病。秦观的《品令二首》，至用其家乡高邮的方言土音，有所谓“幸自得，一分索强，教人难吃。好好地、恶了十来日，恰而今、较些不？”等语，而其作《调笑》词却无一处如此。《调笑》词对“雅”的这种自觉追求，或可从“体”的规定性上加以说明。南宋时专演唱赚的遏云歌社，其“社规”《遏云要诀》（王国维先生率先据日本翻元本《事林广记》引用）云：“夫唱赚一家，古谓之道赚。腔必真，字必正……更忌马器镫子、俗语乡谈。如对圣案，但唱乐道、山居、水居、清雅之词，切不可以风情花柳艳冶之曲，如此，则为渎圣”，前面数句讲的是唱腔与语言，尤其忌讳使用乡谈俗语，后数句则是题材内容忌讳风情冶艳。唱赚约兴起于南宋初年（《梦粱录》卷二十谓是绍兴年间），《调笑》作为它的早期形式，不可能要求这么严格，但唱赚是在转踏、大曲等的基础上发展起来的，它的风格规定性，当是总结诸种乐曲样式的经验而来，故它的规定，一定程度上，也可说就是《调笑》的规定。

四、《调笑》兴盛于北宋的原因

　　宋人《调笑》之作，多集中在北宋末期，究其原因，可能与那一段时期特殊的经济文化背景有关。

　　宋初以来，约有一百余年的时间，国家“承平无事”，处在相对安定的时期。同五代相比，农业生产和商业、手工业、海外贸易等，都得到进一步发展，从而促进了城市经济的繁荣，也刺激了市民文化的兴盛，使说唱、话本、杂戏、小说等文艺样式相继出现，并迅速发展。社会大众的文艺消费和审美需求，必然反过来影响文人的审美趣味和词的创作。宋王灼《碧鸡漫志》卷二记载说：“长短句中，作滑稽无赖语，起于至和（按：公元1054—1056）。嘉祐（1056─1063）之前，犹未盛也。熙丰（熙宁，1068─1077；元丰，1078─1085）、元祐（1086─1094）间，兖州张山人以诙谐独步京师，时出一两解。温州孔三泽者，首创诸宫调古传，士大夫皆能诵之。元祐间，王齐叟彦龄，政和（111─1118）间，曹组元宠，皆能文，每出长短句，脍炙人口，彦龄以滑稽语噪河朔；组潦倒无成，作《红窗迥》及杂曲数百解，闻者绝倒，滑稽无赖之魁也。……同时有张衮臣者，组之流，亦供奉禁中，号曲子张观察。其后祖述者益众，嫚戏污贱，古所未有。”这段十分丰富的文学史材料告诉我们：在熙宁、元丰、元祐之间，大约二十年左右，词中的诙谐体与诸宫调差不多同时兴盛起来。应该说，这是时代思潮使然，是主流欣赏趣味使然。前引欧阳修《采桑子》词，已表明词体向通俗曲艺的靠拢，《调笑》词的创作，可谓适逢其会。

　　今考有宋一代以《调笑》为调的词作者，只有苏辙、毛滂（1060─1124？）、晁补之、秦观、黄庭坚（仅存此调词一首）、曾慥（？─1155）、郑仅（1047─1113）、李邴（1085─1146）、吕南宫（1047─1086）、李吕（1122─1198）、洪适（1142─1184）及两个无名氏13家。苏辙的《调啸词》二首（一说作者为苏轼），调下标曰“效韦苏州”，其体式也与韦应物之作同，当是唐五代《古调笑》之遗制；另一无名氏的《调笑令》（花酒）一首，显然是酒令，都与我们所讨论的宋之《调笑》不同，不妨暂且除去，这样，尚有11家。其中，李邴、李吕、曾慥、洪适四家，属南宋无疑，但曾慥的五首分咏“佳友（菊）”“清友梅”“净友莲”“玉友酒”（第五首为破子），李吕的五首分咏美人的笑、饮、坐、博、歌五态，李邴的一首未言具体对象，洪适的十首，总名《番禹调笑》，所咏全为广州名胜古迹，如海山楼、素馨巷、汉朝台、浴日亭、薄涧、贪泉、沉香浦、清远峡等，交代其地名之由来，描写地方风土景观，凡此，体式虽无二致，但也都与一般意义上所说的转踏《调笑》词有别。郑仅、晁补之、秦观、黄庭坚、毛滂、吕南宫六家，均卒于北宋，他们的作品自属北宋。无名氏八首见于曾慥《乐府雅词》卷上，曾氏云是从内廷传出，其口号亦称“此曲只应天上有，歌声岂合世间闻”，其为北宋宫廷宴享时所用乐曲的可能性较大。

　　在北宋七家（含一无名氏）作者中，秦、黄、晁三人均是苏轼门下，毛滂与苏门也渊源深厚，因而，苏门在《调笑》词的发展中，起着重大的作用。这与他们的文学观念及特殊的人生经历密不可分。苏轼天分高，读书多，才力雄赡，持有一种比较自由、宽泛的文学观，认为无意不可入文学、无事不可入文学，并有意打破各文体之间的界限，不但“以文为诗”，而且，“以诗为词”“以文为词”，遂扩大了词的题材范围，极力为词争得了与诗文等观的地位。对他的这些“破体”尝试和努力，当时有褒有贬，他的门人也不是全部赞同，但至少可以肯定一点：他们或多或少都受到苏轼的影响。《调笑》词的创作，苏轼没有作品传下，但早在元祐二年至四年他任朝官时，就创作过不少乐语，如《坤成节集英殿教坊词》（元祐二年七月十五日）、《集英殿春宴教坊词》《集英殿秋宴教坊词》《兴龙节集英殿宴教坊词》（元祐二年、四年）、《紫宸殿正旦教坊词》，计六章，都包括教坊致语（仅《集英殿春宴教坊词》作“教坊词语中化育万邦排场”）、口号、勾合曲、勾小儿队、队名、问小儿队、小儿致语、勾杂剧、放小儿队、勾女童队、队名、问女童队、女童致语、勾杂剧、放女童队十五个体段，形式固定，这说明他对当时流行的通俗文艺形式，是乐于接受，并积极进行创造试验的（今日不见其歌词，不能代表他没写过歌词）。南宋吕本中《童蒙诗训》还认为苏轼的诗歌“波澜浩大，变化不测，如做杂剧，打猛诨入，却打猛诨出”；无独有偶，王立之《王直方诗话》也载黄庭坚尝提出过“打诨出场”的诗法观点：“作诗正如作杂剧，初时布置，临了须打诨，方是出场。”打诨是参军戏的一种表演方式，由参军（角色）先做出种种可笑的言行（即打猛诨入），苍鹘（角色）以磕瓜击打并责问，然后，参军便做出一个出乎人的寻常意料之外的回答，此即打猛诨出（场）。这些，都可以见出苏轼及其门下接受新生事物（通俗曲艺）的积极态度。另外，元祐年间，苏门曾经聚会京师，度过他们一生中最为得意的时期，他们经常赓歌唱和，相互之间观摩技艺。而这段时期，又恰是诸宫调、俳谐词等盛行于京师之时（参前文所引《碧鸡漫志》）；京师听歌赏曲的风气，多姿多彩的文艺形式，引发了他们的创作冲动；《调笑》词的雅化风格，最适合他们的文人身份和审美趣味，它的忌方言俚语、忌绮艳内容的严格要求，也在一定程度上调起了才子们的“趋难”以求工求巧的心理，故《调笑》这种样式，自然成为他们的首选。

　　从上面的分析中，似乎可以得出结论：人们通常所说的戏曲意义上的《调笑》词，实际只是北宋的作品，南宋时，因为大曲、诸宫调、唱赚等乐曲的盛行，《调笑》词的创作趋于式微，且由带有表演性质的一节演一人一事，转变为酒令，或者成为文人的案头文学，以泛咏某事，或梅、菊等充分人文化的物象；《调笑》词在北宋末期短时间内兴起，并因得到苏门词人的积极参与而迅速成熟、高度发展，又随着异族的入侵，歌舞升平土壤的消失，随着赵宋朝廷的南渡而走向自己的终点或者说是转折点。王国维先生举郑仅《调笑》词为例，而说“此宋初体格如此”，不但误把郑仅当宋初人，而且，也对《调笑》词的发展史做了不太正确的判断。而作为文学意义上的《调笑》词，它创造性地结合诗词文三种样式，描写景物，渲染环境氛围，刻画人物的形象和情感心理，注重抒情和辞章之美，也具有独特的文学价值。