东坡教坊词与宋代宫廷演剧考论
　　
 
源于《广东社会科学》　中山大学中文系 张世宏 撰

　 

　　 教坊词不是词，它与诗词之词没什么关系。教坊词属于乐语。所谓乐语，明代徐师曾《文体明辨序说》解释说：“按乐语者，优伶献伎之词，亦名致语……宋制，正旦、春秋、兴龙、坤成诸节，皆设大宴，仍用声伎，于是命词臣撰致语以畀教坊，习而诵之，而吏民宴会，虽无杂戏，亦有首章，皆谓之乐语。”（注：明·徐师曾《文体明辩序说》，人民文学出版社1998年版，第169-170页。）徐氏此说，除了误当乐语即致语、以偏概全而外，大体上还是正确的。教坊词就是“优伶献伎之词”的一种。教坊词乃文人专门为教坊撰写的供教坊乐人在具体的演出活动中颂祝德美、沟通观演双方以及调遣乐工、组织相应表演活动的一种特殊制作，由各种致语、口号以及勾队词、问队词、放队词等组成，次第分明，联缀成套。教坊词是仪式性、应用性的。宋代，每遇重大节日庆典，宫廷内通常都要举行隆重宴飨。在那些盛大的宫廷宴会上，规模壮观的教坊文艺汇演是必不可少的。教坊词即应此运而生。由于风气所使，宋代不少常预宫宴的著名文人曾撰有教坊词。但历来无论作家本人，还是选家或研究者，对此类作品均不重视，因此这种教坊词或未被收入作品集，或散佚残缺，流传下来的大都是些被抽取出来的零散致语、口号而已。苏轼的教坊词是宋人教坊词中现存最完好的作品。它对于我们研究教坊词本身以及考察宋代宫廷文艺演出特别是宫廷乐舞、杂剧表演有特殊的意义。

一

　　自元祐元年十二月抵汴京赴礼部郎中任，至元祐4年3月以龙图阁学士出知杭州，在这3年时间里，苏轼有机会经常参与一些隆重的宫廷宴飨，亲睹和感受各种规模的教坊演出，并且受命为多次教坊演出活动创作了专门性的教坊词。

　　我们现在所见到的东坡教坊词共六套。《东坡全集》（《四库全书》本）的末卷即第一百一十五卷收诸“乐语十六章”之下。按其原排顺序，它们分别是：《坤成节集英殿宴教坊词》（原注：元祐二年七月十五日）、《集英殿春宴教坊词》《集英殿秋宴教坊词》《兴龙节集英殿宴教坊词》（原注：元祐二年）、《紫宸殿正旦教坊词》（原注：元祐四年）、《兴龙节集英殿宴教坊词》。《东坡全集》仅在其中三套之下注明了创作时间，然而这些不全之注也有欠准确。清代查慎行《苏诗补注》对此稍有匡补。慎行依据《宋史》，订正了《坤成节集英殿宴教坊词》的时间当为元祐二年七月十六日（当然，这个时间是该套教坊词的应用时间而不是创作时间），并考证《集英殿春宴教坊词》当作于元祐四年。（注：清·查慎行《苏诗补注》卷四十六，《四库全书》集部五。）有此基础，其余诸作就比较容易确定了。《宋史·礼志十六·宴飨》谓“（元祐）三年六月，罢春宴。八月，又罢秋宴，以魏王出殡，翰林学士苏轼不进教坊致语故也。”苏轼元祐元年十二月始抵京，元祐四年三月又出知杭州。据此可考《集英殿秋宴教坊词》当作于元祐二年。又苏轼不可能为元祐元年十二月八日的兴龙节宴撰教坊词，也不可能为元祐四年以后的兴龙节作教坊词。《宋史》称元祐三年罢春宴秋宴，并未言及罢兴龙节宴。由此可知《东坡全集》中未注明时间的那套《兴龙节集英殿宴教坊词》当作于元祐三年。

　　苏轼的六套教坊词从结构体制方面看是基本一致的，除《紫宸殿正旦教坊词》外，其余五套在结构上完全相同，都是由“教坊致语”“口号”“勾合曲”“勾小儿队”“队名”“问小儿队”“小儿致语”“勾杂剧”“放小儿队”“勾女童队”“队名”“问女童队”“女童致语”“勾杂剧”“放女童队”（或简称“放队”）等十五部分联缀而成。元祐4年之《紫宸殿正旦教坊词》没有“勾女童队”以后的六部分，原因不详，但其余九项均与另外的教坊词吻合。教坊词的每一部分都对应着宫廷演出中的一项具体活动，整合起来则发挥着组织一场仪制严格、次第分明的教坊汇演的特殊作用。因此教坊词各部分之间的关联其实颇为紧密，单独抽取其中某些部分的做法必然消解其作为教坊词的意义。可历来选家、注者往往只见致语、口号，而不见其余。或如中华书局出版的《苏轼文集》与《苏轼诗集》在东坡教坊词的处理上，由《苏轼诗集》从东坡教坊词中抽取所有“教坊致语”和“口号”，而由《苏轼文集》综录其余，目录中则标示如“集英殿春宴教坊词十五首”“紫宸殿正旦教坊词九首”等。（注：据孔凡礼点校《苏轼文集》，中华书局1986年版。）实际上将各套教坊词人为拆开，也没有据《苏诗补注》等资料纠正原注时间上的错误。

二

　　教坊词的具体内容如何？又是怎样实际运用的呢？下面综合相关材料考察教坊词的运用与宋代宫廷乐舞、杂剧的演出情况。

　　据多种材料显示，宋代宫廷宴飨及教坊演出活动通常是以皇帝御酒一盏的工夫作为基本的时间和仪铁单元来安排各项活动的。宴仪通例是每次宴会共进九盏御酒，初坐五盏，再坐四盏，中间依次进行各项表演活动。《宋史·礼志》（志第六十六）之“大观三年，议礼局上集英殿春秋大宴仪”、陈旸《乐书》卷一九九之“天宁节宴”、（注：宋·陈旸《乐书》。《四库全书》经部三十八。）《东京梦华录》卷9“宰执亲王百官入内上寿”条以及《梦粱录》卷三“宰执亲王南班百官入内上寿赐宴”等材料所载皆是如此。（注：宋·孟元老等著《东京梦华录（外四种）》，文化艺术出版社，1998年版，并参照诸书之《丛书集成初编》本。）《宋史·乐志》（志第九十五）“春秋对节三大宴”段虽然定宴仪达十九项，而其次第完全符合初坐五盏再坐四盏共进九盏御酒之制。唯《武林旧事》卷一“圣节”篇之“天基圣节排当乐次”所载宴仪迥异于惯制，当以变例视之。（注：宋·孟元老等著《东京梦华录（外四种）》，文化艺术出版社，1998年版，并参照诸书之《丛书集成初编》本。）

　　教坊乐工在宫廷重大节日庆典之前一个月便着手演练彩排。至大宴之日，各部乐工就位于大殿前山楼下彩棚中，诸乐毕陈，待文武百官起居赞拜之仪毕，便作乐开宴。大宴进第一盏、第二盏御酒时，通常由所谓“歌板色”唱曲子，他乐相和，继以《三台》之舞。第三盏御酒间则是热闹的百戏表演。

　　教坊词之应用始于皇帝第四盏御酒之时。《宋史·礼志》（志第六十六）谓“皇帝四举酒，乐工致语”。《东京梦华录》（卷九）称“第四盏，如上仪舞毕，发谭子，参军色执竹竿拂子，念致语口号，诸杂剧色打和。再作语，勾合大曲舞。”（《梦粱录》卷3“宰执亲王南班百官入内上寿赐宴”条与此相符）（注：宋·孟元老等著《东京梦华录（外四种）》，文化艺术出版社，1998年版，并参照诸书之《丛书集成初编》本。）这里说的“乐工致语”即教坊词的第一项“教坊致语”，它是整个教坊演出活动的代表性致辞。在形制上，“教坊致语”是一段骈文，“口号”则为律诗1首。《宋史·乐志》（志第九十五）说“乐工致语，继以诗1章，谓之‘口号’，皆述德美及中外蹈咏之情。”结合东坡各套教坊词中“教坊致语”“口号”的内容看，也正是述赞古往今来礼乐治世、天地感应、君臣相得之事，并托以所谓“下采民言，上陈口号”来歌咏政通人和、君怡臣乐。在仪式上，“教坊致语”“口号”皆由“执竹竿拂子”的参军色致诵，而且，念“口号”的时候，是要诸杂剧色齐声“打和”的。

　　所谓“再作语，勾合大曲舞”对应的就是教坊词的第3项“勾合曲”。《宋史·乐志》与陈旸《乐书》谓之“合奏大曲”。苏轼教坊词以“大合钧天之奏，克谐治世之音”“观鸟兽之率舞，闻笙磬之同音”等来形容这种通常乐、歌、舞俱备的大曲表演，可以想见其场面应当是很可观的。由于在宋代教坊的演出活动中，大曲与杂剧能够长期濡染浸润，所以大曲在其自身的发展中也对杂剧的演进产生了特殊的影响。王国维《唐宋大曲考》与《宋元戏曲考》详考见于南宋《官本杂剧段数》的大曲杂剧《王子高六么》作于北宋神宗元丰以前（注：王国维《王国维戏曲论文集》，中国戏剧出版社1984年版。），说明宋代大曲与杂剧的靠近是比较早的。而且，在《官本杂剧段数》的全部280本中，用大曲者竟达100余本，可见这种影响之大！

　　小儿队舞与女童队舞分别在第五盏和第七盏御酒时进行。从苏轼教坊词的结构体制以及《东京梦华录》的记载可以看出，小儿队舞和女童队舞以及紧接在它们后面的杂剧表演是宫廷宴会上的重头戏。它们分别是初坐与再坐的高潮所在。小儿队舞与女童队舞相应的教坊词部分在结构形制上完全一致，都有勾队、队名、问队、致语以及放队之词。而且这两场队舞在演出时的运作方式也基本相同，都是由参军色诵念勾队辞导引入场，展示“队名”（“队名”是贴在“队名牌”上的一联偶句，如东坡教坊词中的“金风回翠袖，玉琯倚清歌”，《东京梦华录》中的“九韶翔彩凤，八佾舞青鸾”，由四名队员擎舞展现，是教坊词中唯一不念诵出来的一项）。队舞的表演方式皆为“群舞合唱，且舞且唱”。在队舞行将结束之时，由舞队班首前进致语，两种舞队的致语在形制、旨趣上皆与“教坊致语”一致，为骈文一段。《宋史·乐志》（志第九十五）说“小儿队舞，亦致辞以述德美”“女弟子队舞，宋致辞如小儿队”。队舞结束之后，舞队并不立即下场，而是立待参军色勾杂剧入场，等该场杂剧表演完毕以后，参军色再念放队辞，各舞队方才舞蹈而出。

　　关于队舞之制，《宋史·乐志》与《东京梦华录》的记载有很大出入。《宋史·乐志》（志第九十五）称“队舞之制，其名各十。小儿队凡七十二人……女弟子队凡一百五十三人……大抵若此，而复从宜变易”。而《东京梦华录》卷九的说法则是“小儿各选年十二三者二百人”“女童皆选两军妙龄容艳过人者四百余人”。《宋史·乐志》仅列名目，没有解释具体的表演方式，《东京梦华录》则详细地介绍说小儿队“列四行，每行队头一名，四人簇拥”，外有四人擎“队名牌”，女童队”杖子头四人……亦每名四人簇拥……亦进队名”。由此观之，小儿队和女童队在队员人数上都是每队二十四人，若以各自十队之数计算，其总人数都当算在二百以上。而且，女童队在表演上要比小儿队复杂多变，《宋史·乐志》所载之数也是女童队总人数两倍于小儿队，还说“大抵若此，而复从宜变易”。据此推测，女童队总人数达400以上也不是没有可能。唯以七十二人与一百五十三人之数，实恐不能动作如此名目繁多的两种队舞。

　　此外，《东京梦华录》说“女童皆选两军妙龄容艳过人者四百余人”，表明女童队队员皆出于军籍。这一点在东坡教坊词里得到了印证，苏载各套教坊词中的“勾小儿队”词皆称“教坊小儿入队”或“小儿入队”，而“勾女童队”词则称’两军女童入队”（或只说“女童入队”）。唯有元祐二年《集英殿秋宴教坊词》的“勾女童队”辞称“教坊女童入队”，此当为苏轼之误。

　　周贻白《中国戏曲发展史纲要》第六章在比较宋代宫廷宴乐活动与勾栏演出时说：“这一时期的杂剧，在官方所谓对御作俳的演出时，不过是夹杂在众多的歌舞杂技中一个乐次，而歌则以女童歌队为主，舞则以小儿队舞为主。”（注：周贻白《中国戏曲发展史纲要》上海古籍出版社1979版，第90页。）以《东京梦华录》中关于小儿队和女童队都“群舞合唱，且舞且唱”的详载及东坡教坊词中各勾放问队之辞均以歌谣舞蹈并提的情况相证。周贻白的这一说法就显得有些失实了。

　　宫廷队舞表演是北宋的事情。宋室南渡以后，教坊时置时省，乐制较乱。孝宗初，罢教坊，遇有需要之时，调用临安府衙前乐，或“呼市人使之”（《宋史·乐志》），以修乐司教乐所司职征调教习，沿用了旧乐的一部分，但完全废除了小儿队舞与女童队舞。因此在《梦粱录》卷三“宰执亲王南班百官入内上寿赐宴”条中，承应演出的是“教乐所人员”，并且再无小儿队舞和女童队舞两项表演活动。相应地，教坊词15部分也三停去二，只剩下“教坊致语”“口号”“勾合曲”“勾杂剧”等少数几项了。因此，后人在谈及教坊词的时候，常有以“致语”代称的情况。

三

　　在苏轼的每套教坊词中，“勾杂剧”词通常出现两次，这表明在每次宫廷大宴上，杂剧一般是要演两场的。而且从东坡教坊词的结构看，“勾杂剧”词都是在舞队致语与放队词之间，这就是说，每场杂剧都是在队舞结束而未下场之时入场表演的。《东京梦华录》卷9“宰执亲王百官入内上寿”条印证了这一表演程序，并较详细地记录下了“第五盏御酒……勾杂剧入场，一场两段”“第七盏御酒……勾杂戏入场，亦一场两段讫”的情况。在《梦粱录》卷三“宰执亲王南班百官入内上寿赐宴”条中，虽然没有了队舞表演，而杂剧表演仍用旧制，分别在第五盏、第七盏御酒时进行：第四盏“参军色执竿奏数语，勾杂剧入场，一场两段”，第七盏“参军色作语，勾杂剧入场，三段”。所谓“参军色作语”，也就是参军色念教坊词中的“勾杂剧”词。从苏轼诸“勾杂剧”辞中“宜资载笑之欢，少讲群优之技”“宜进诙谐之技，少资色笑之欢”“载色载笑，期有悦于威颜”以及“上悦天颜，杂剧来欤”的词句看，宫廷杂剧演出的最突出的特点就是诙谐调笑，其目的则在于“上悦天颜”。这跟《东京梦华录》《都城纪胜》《梦粱录》诸宋人笔记中关于宋杂剧“大抵全以世务为滑稽”“务在滑稽唱念，应对通便，一时取圣颜笑”的说法是一致的。

　　《东京梦华录》与《梦粱录》相关篇目中所谓杂剧“一场两段”或“一场三段”的具体含义是什么呢？据《梦粱录》卷二十“妓乐”条载：“且谓杂剧中，末泥为长。每一场四人或五人。先做寻常熟事一段‘艳段’，次做正杂剧，通名两段……又有杂扮，或曰‘杂班’，又名‘经（或作纽）元子’，又谓之‘拔和’，即杂剧之后散段也。顷在汴京时，村落野夫，罕得入城，遂撰此端。多是借装为山东、河北村叟，以资笑端。”（《都城纪胜》之“瓦舍众伎”篇内容与此相符，仅文字表述略有差异），这说明宋代杂剧在结构上由所谓艳段、正杂剧和散段三部分组成（冯沅君《古剧说汇》认为杂剧在结构上由艳段、正杂剧与“把色”三部分组成（注：冯沅君《古剧说汇》商务印书馆，1945年版，第107页。）。有误），不过这种组合是随机的，灵活而不限定。以先做艳段，接着演正杂剧的情形居多，《梦粱录》与《都城纪胜》称这种两项组合表演“通名两段。”《东京梦华录》卷九与《梦粱录》卷三中所说的“杂剧入场，一场两段”应当就是这种情形。如果以艳段与正杂剧的两项组合，附上所谓“杂扮”，正好是三段。《梦粱录》卷三所载“杂剧入场，三段”演出的应该就是这种艳段、正杂剧与散段的三项搭配。《梦粱录》卷20“妓乐”条明言“顷在汴京时”，《都城纪胜》“瓦舍众伎”篇亦称“在京师时”，这说明北宋的杂剧表演也是有“一场三段”之情形的。

　　王国维《宋元戏曲考》第七章《古剧之结构》说：“即以杂剧言，其种类亦不一。正杂剧之前，有艳段，其后散段谓之杂扮，二者皆较正杂剧为简易……至正杂剧之数，每次所演，亦复不多。《东京梦华录》谓：‘杂剧入场，一场两段。’《梦粱录》亦云：‘次做正杂剧，通名两段。’《武林旧事》（卷1）所载‘天基圣节排当乐次’，亦皇帝初坐，进杂剧两段，再坐，复进两段。此可以例其余矣。”（注：王国维《王国维戏曲论文集》，中国戏剧出版社1984年版。）这是王国维的误解。他把“杂剧入场，一场两段”之“两段”完全视为所谓“正杂剧之数”，即认为在每场杂剧演出中，表演两段正杂剧。其实，在每场杂剧演出中，正杂剧也只演一段。导致误解的原因在于王国维将《梦粱录》卷二十中“先做寻常熟事一段，名曰‘艳段’，次做正杂剧，通名两段”的文字碎拆了开来，单独抽取“次做正杂剧，通名两段”以资论述，在断章取义中又误将《武林旧事》卷1“天基圣节排当乐次”中初坐两场、再坐两场的杂剧活动解读为初坐两段、再坐两段。前文说过，《武林旧事》之“天基圣节排当乐次”的内容颇异于两宋礼乐通例。该宴仪进御酒之数初坐再坐之和竟达三十盏，杂剧表演也多达四场，分别在初坐的第四盏、第五盏，再坐的第四盏与第六盏。且姑就此乐次而论，每场所演，都标明了杂剧名称，如初坐第五盏“杂剧，周朝清已下，做《三京下书》，断送《绕池游》。”《三京下书》见于“官本杂剧段数”，当为正杂剧无疑。可见，“天基圣节排当乐次”之每场杂剧演出中，正杂剧也只演一段。

　　另外，王国维《唐宋大曲考》篇末以宋代大曲一曲之中演二故事的体制对应杂剧“一场两段”情形的说法（注：王国维《王国维戏曲论文集》，中国戏剧出版社1984年版。），也是因王国维忽略了杂剧“一场三段”的演出情况，误以为“一场两段”即杂剧表演的不变定制，又错把“一场两段”的“两段”当成正杂剧之两部分而引起的误解（胡忌先生著《宋金杂剧考》曾指出这一误解，惜未予以充分论述（注：胡忌《宋金杂剧考》上海古籍出版社，1957年版，第43页。）

　　不难看出，教坊词的绝大部分是由“执竹竿拂子”的参军色诵念的（“队名”是不念的，“小儿致语”与“女童致语”由各队班首念，其余11项皆由参军色致诵）。又据南宋史浩(1106-1194)《鄮峰真隐漫录》中《采莲舞》《剑舞》等大曲的具体内容还可知参军色（即“竹竿子”）在大曲舞的表演中也发挥着勾队、问队、遣队以及对舞蹈内容进行解说的特殊作用（注：宋·史浩《鄮峰真隐漫录》卷四十五《四库全书》集部八。）。结合《都城纪胜》之“瓦舍众伎”篇与《梦粱录》卷二十之“妓乐”条中有关教坊各部色的明确记载可见：参军色是教坊十三部色中一个专职诵念教坊词、赞拜导引，组织表演（大曲、队舞与杂剧）的独立部色。虽然我们无法确证“参军色”之名是否与唐代参军戏中“参军”这一脚色名具有渊源关系（关于这一问题争议颇多），但有一点是明确的，即在宋代的教坊体制下，参军是不参与具体的杂剧表演的，司职杂剧表演的是另一部色杂剧色（孙楷第《也是园古今杂剧考》“品题”节与胡忌先生《宋金杂剧考》“参军色的地位”节均明确指出作为教坊部色的“参军色”与作为杂剧脚色的“参军”无涉，澄清了王国维、徐筱汀等人关于参军色的论述中因混淆参军色与参军两个概念而造成的误解（注：胡忌《宋金杂剧考》上海古籍出版社，1957年版，第123页。）。此外，周贻白《中国戏曲发展史纲要》第七章所谓参军色在北宋仍为杂剧中主要脚色、至南宋始成为一独立部色之论，显然也是不准确的（注：周贻白《中国戏曲发展史纲要》上海古籍出版社1979版，第103页。）。）

　　以上对宋代宫廷乐舞、杂剧活动以及相关问题的大略考察，皆得益于教坊词之引。然而在宋人眼里，教坊词之类的乐语却是微不足道的。宋代张邦基《墨庄漫录》卷7说“优词乐语，前辈以为文章余事，然鲜能得体”（注：宋·张邦基《墨庄漫录》卷七，《四库全书》子部三十一·杂家类五。）。这表明教坊词等优词乐语并不为作家们所看重，不过其创作本身却还颇有难度。这就难怪宋代教坊词通常都由那些诗文大腕儿们捉刀了。张邦基在《墨庄漫录》中借对苏轼、王安中（王安中，字履道，徽宗政和年间作有不少教坊词，而其作品集《初寮集》皆不收）等人的教坊词作品进行评论鉴赏，提出了他自己对教坊词的一些看法，诸如“凡乐语不必典雅，惟语时近俳乃妙”“乐语中有俳谐之言一两联，则伶人于进趋诵咏之间，尤觉可观而警绝”。结合被张邦基誉为“他人不可企及”的东坡教坊词作来看，张邦基的这些看法正好体现了宋人教词的创作原则和基本风格：一、教坊词首重得体，因为它是应用性的、仪式性的，是供教坊乐工在宫廷各种不同礼乐活动中诵咏的；二、教坊词应当通俗诙谐，因为它是娱乐性的，它服务于“上悦天颜”的最终目的。

四

　　除了可以在宫廷宴会上或勾栏瓦舍中观赏各种杂剧表演而外，种种现象表明，宋代杂剧与文人士大夫之间已经有了一种比较广泛且日渐深入的关系。这主要表现在：

　　⑴　如上所述，一些著名的文人词臣经常受命为宫廷各种重大宴飨之教坊演出创作教坊词。既然是受命而作，且服务于宫宴，则必须对教坊演出活动特别是大曲、队舞、杂剧等的表演体制、风格特点有较深入的了解。就苏轼而言，元祐初年他在京三载，除创作了不少教坊词而外，王宗稷《东坡先生年谱》称元祐3年“又有论乐等说”（注：见《苏轼资料汇编》下编，中华书局1994年月版，第1730页。）。这说明功轼这段时期对乐制乐理（包括雅、俗乐）是作过研究的，“此可以例其余矣”。

　　⑵　不少文人士大夫成了宫廷剧表演中做弄的对象。苏轼就曾经被名优丁仙现在哲宗皇帝里面借其事以戏作杂剧（注：同上书上编第85页。）。其它还有司马光、王安石等不少重臣。这是一种很有意味的现象，文人士大夫在特殊情景之下被动地参与了现场杂剧活动。这是一种刺激，必须加深他们对杂剧活动的印象。

　　⑶　作为观念形态的杂剧及其主要特点“打诨”等进入了众多文人士大夫的文学创作与文学批评活动中，并且发挥了不容忽视的影响。黄庭坚说“作诗如作杂剧，临了须打诨，方是出场。”（注：宋·陈善《扪虱新语》卷7，见《宋诗话全编》第六册第5571页。）《王直方诗话》载：“欧公《归田乐》四首，只作二篇，余令圣俞续之。及圣俞续成，欧公一简谢之云：‘正如杂剧人，上名下韵不来，须副末接续’。”（注：任二北《优语集》“总说”，上海文艺出版社1981年版，第7-8页。）吕本中《童蒙训》谓：“东坡长句波澜浩大，变化不测，如作杂剧，打猛诨入，却打猛诨出也”。（注：任二北《优语集》“总说”，上海文艺出版社1981年版，第7-8页）陈善《扪虱新语》以“不会看杂剧”喻秦少章论诗不当（注：宋·陈善《扪虱新语》卷7，见《宋诗话全编》第六册第5571页。）。诸如此类的言论，不一而足。我们从中可以看出，这些文人士大夫对宋杂剧结构体制及风格特点等的了解已经很深入了。杂剧，作为一种新的艺术形式，它所表现出来的新鲜特点与风格已经引起了文人士大夫们的兴趣与关注，并且逐渐为他们所取用，服务于他们的文学创作与批评。

　　然而总的来说，宋代文人士大夫与杂剧艺术之关系的深度也仅止于此，他们可以在不同的场合欣赏各种杂剧表演，也可以以比较开放的心态对杂剧表示兴趣，去认识它，甚或利用它。但是从推动杂剧艺术的发展与完善的角度考察，宋代的文人士大夫的实际上居功甚微。而完成这特殊历史使命的力量来自市井民间，来自勾栏瓦舍。